משפּחה Soutine

Le berceau documenté de la lignée est le bourg de Smilovitchi — en biélorusse Smilavitchy —, situé à une vingtaine de kilomètres au sud-est de Minsk, dans le gouvernement de Minsk de l'Empire russe. C'est là que naquit, le 13 janvier 1893, Chaïm Soutine, dans sa forme complète Chaim-Itzke Solomonovich Sutin. Il était le dixième de onze enfants. Son père, Salomon, exerçait le métier de tailleur et de raccommodeur — une profession emblématique de la petite bourgeoisie artisanale juive du shtetl, au bas de l'échelle économique mais bien ancrée dans la communauté.

Le milieu de Smilovitchi était celui d'un judaïsme rigoureux, structuré par l'observance et par la vie de la synagogue. La population juive y côtoyait des paysans russes et polonais, dans une promiscuité tendue mais quotidienne qui définissait le tissu social de la Zone de Résidence. La famille Soutine vivait dans une pauvreté qui n'avait rien d'exceptionnel : onze enfants, un artisan aux revenus incertains, un monde clos sur lui-même. Chaïm dessina très tôt, poussé par une vocation dont rien dans son environnement ne permettait de prévoir l'ampleur.

L'anecdote fondatrice de sa biographie survint vers l'âge de treize ans : il exécuta en cachette le portrait du rabbin du village, transgressant l'interdit biblique de la représentation figurée du visage humain. Le fils du rabbin, boucher de son état, le roua de coups. L'hospitalisation qui suivit dura une quinzaine de jours. Mais la famille Soutine obtint de la justice une indemnisation de vingt-cinq roubles — une somme qui, selon le récit transmis, permit précisément à Chaïm de quitter Smilovitchi pour commencer sa vie d'artiste. Ce premier tableau, peint en désobéissance, fut ainsi, dans un sens littéral, le financement de sa liberté.

Cette tension entre l'interdit religieux et la pulsion créatrice est au cœur de la lignée : elle illustre, dès l'origine, la manière dont l'émancipation par l'art impliquait une rupture avec la loi traditionnelle telle qu'elle était vécue dans le shtetl. La valeur du savoir — et, plus précisément, du regard posé sur le monde visible — s'imposait au jeune Soutine avec une force que ni la pauvreté ni la religion n'avaient pu contenir.

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Le départ de Smilovitchi ne fut pas immédiat : il eut lieu par étapes. Dès 1907, le jeune Chaïm, alors âgé de quatorze ans environ, gagna Minsk, la grande ville la plus proche, pour y suivre ses premières leçons de dessin. Il y trouva un emploi chez un photographe — un métier qui, à l'époque, se situait à l'intersection de l'artisanat et de l'image, et qui lui fournit à la fois des ressources et un contact continu avec la représentation visuelle.

C'est à Minsk que Soutine noua sa première amitié artistique décisive : celle avec Michel Kikoïne, son compatriote biélorusse, futur compagnon de route dans l'exode vers Paris. Ce lien, forgé dans la capitale régionale de l'Empire avant même que l'un ou l'autre eût quitté la Russie, préfigure le réseau de solidarité qui allait structurer leur vie parisienne. Minsk était une ville de taille moyenne mais cosmopolite, avec une importante communauté juive active dans le commerce, l'artisanat et les professions libérales. Le passage par la photographie professionnelle y apprit à Soutine à observer la lumière, le cadrage et le visage humain avec une attention qui se retrouvera dans ses portraits.

Cette étape minkoise dure environ trois ans. Elle représente la première sortie du monde clos du shtetl, la première immersion dans la modernité urbaine de la Zone de Résidence. Elle révèle aussi un trait constant de la lignée : la capacité à s'insérer dans des réseaux — familiaux, professionnels, artistiques — qui permettent à l'individu de franchir les obstacles. L'emploi chez le photographe, les cours de dessin, l'amitié avec Kikoïne : autant de jalons modestes mais déterminants vers une vocation qui, sans eux, n'aurait pas trouvé les moyens de se déployer.

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La troisième étape du parcours est la plus décisive sur le plan de la formation. De 1910 à 1913, Soutine étudia à l'Académie des beaux-arts de Vilna — la « Jérusalem de Lituanie », comme on appelait cette ville depuis des siècles, en référence à son rayonnement talmudique et intellectuel. Il y retrouva Kikoïne et y rencontra Pinchus Krémègne, un autre artiste juif biélorusse qui allait, lui aussi, rejoindre Paris et l'École de Paris.

Vilna était alors bien davantage qu'une ville d'art : c'était le foyer intellectuel du judaïsme lituanien, la ville du Gaon de Vilna, des grandes yeshivot, mais aussi, au tournant du XXe siècle, le berceau du Bund socialiste, de la littérature yiddish moderne et d'une effervescence culturelle sans équivalent dans la région. L'Académie des beaux-arts où se forma Soutine s'inscrivait dans ce mouvement de sécularisation et d'émancipation culturelle qui traversait la judéité lituanienne : apprendre les beaux-arts à Vilna, c'était rejoindre un espace où l'on pouvait être juif et moderne, héritier d'une tradition et tourné vers l'avenir artistique occidental.

La formation académique que Soutine reçut à Vilna est un fait que l'historiographie a parfois minoré au profit de la légende du génie autodidacte surgi du néant. Il convient de la réaffirmer : Soutine n'arriva pas à Paris sans bagage. Il avait appris les règles du dessin, s'était frotté à des modèles et à des techniques, avait constitué un cercle d'amis artistes avec qui il traverserait l'Europe. L'humilité de l'apprenti — la disposition à recevoir, à observer, à recommencer — est une vertu que le passage par Vilna permit de transformer en méthode de travail, même si, une fois à Paris, Soutine allait se montrer profondément insatisfait de sa propre production, au point de détruire ou de racheter bon nombre de ses toiles.

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L'arrivée à Paris en 1913 ouvre le chapitre le plus documenté et le plus glorieux de la lignée. Soutine, Kikoïne et Krémègne débarquèrent dans la capitale française avec les ressources les plus maigres, s'installant à La Ruche — cette résidence d'artistes construite dans le XVe arrondissement à partir des pavillons de l'Exposition universelle de 1900, que son fondateur Alfred Boucher avait mise à disposition des artistes étrangers à loyers modiques. C'est là que résidait aussi Marc Chagall, natif comme eux de Biélorussie. C'est là que gravitaient Ossip Zadkine et Jacques Lipchitz. La Ruche était moins un bâtiment qu'une communauté, un microcosme de la judéité orientale transplantée dans la modernité artistique française.

Soutine y vécut d'abord dans la misère la plus stricte. Les récits concordent : il mangeait à peine, partageait un atelier exigu, parcourait les couloirs de La Ruche à la recherche d'un peu de nourriture ou d'une conversation. Il se rendit au Louvre — cette pratique assidue du grand musée fut fondatrice. Devant Rembrandt, Le Tintoret, Chardin et Courbet, Soutine développa une relation d'admiration fervente et de dialogue technique qui nourrira toute son œuvre : les natures mortes héritèrent de Chardin, les portraits de la profondeur psychologique de Rembrandt, les carcasses de bœuf de la lumière sombre de Rembrandt encore. Il suivit également, pendant quelques mois, les cours de l'atelier Cormon à l'École des Beaux-Arts, complétant ainsi sa formation vilnioise par un contact avec la pédagogie académique parisienne.

Ce sont ces années de Montparnasse qui forgèrent l'essentiel du réseau qui allait soutenir — au sens propre — la carrière de Soutine. En 1915, par l'intermédiaire de Jacques Lipchitz, il rencontra Amedeo Modigliani : le peintre livournais et le peintre biélorusse nouèrent une amitié aussi tumultueuse que profonde, fondée sur une sensibilité commune à la solitude, à la misère et à la passion de peindre. Modigliani présenta Soutine à son marchand d'art, Léopold Zborowski — un Polonais cultivé qui devint le premier vrai soutien commercial et humain de Soutine, lui assurant cinq francs par jour contre l'exclusivité de sa production. Cette relation avec Zborowski, figure centrale du marché de l'art parisien pour les artistes de l'École de Paris, constitua un tournant décisif : elle libéra Soutine de la hantise immédiate du lendemain et lui permit de se consacrer entièrement à la peinture.

L'École de Paris à laquelle appartient Soutine ne désigne pas un style mais une génération et une géographie humaine : celle des artistes étrangers, souvent juifs, souvent d'Europe orientale, qui firent de Paris entre 1910 et 1940 la capitale mondiale de la modernité artistique. Aux côtés de Modigliani, Kisling, Pascin, Chagall et Zadkine, Soutine s'inscrivit dans une famille esthétique attachée à la figuration expressive, à la chair et à l'intensité du geste pictural, en opposition à la géométrie froide du cubisme dominant. Cette appartenance collective n'efface pas la singularité radicale de son style : la vigueur du coup de pinceau, la violence des couleurs, la déformation expressive des formes qui s'emballent comme sous l'effet d'une force intérieure incontrôlable. Ces traits font de Soutine un précurseur de l'expressionnisme abstrait américain, un chaînon entre Rembrandt et De Kooning.

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En 1919, Léopold Zborowski prit une décision qui allait transformer l'œuvre de Soutine et sa place dans l'histoire de l'art : il l'envoya dans le Midi de la France. Soutine se rendit d'abord à Cagnes-sur-Mer, où il retrouva Modigliani en train de se soigner de la tuberculose qui allait l'emporter en janvier 1920. C'est à Cagnes que Soutine découvrit la Méditerranée, sa lumière crue et ses couleurs saturées — une révélation chromatique qui électrisa sa palette. La mort de Modigliani, apprise peu après depuis le Midi, le plongea dans un deuil dont l'œuvre porte la trace.

Puis vint Céret. De 1919 à 1922, Soutine séjourna dans cette petite ville des Pyrénées-Orientales, au pied du Canigou, que des peintres comme Picasso, Braque et Juan Gris avaient déjà fréquentée et rendue célèbre dans l'histoire de l'art moderne. Zborowski lui assurait le logement et la nourriture en échange de sa production : c'était, littéralement, un séjour plus ou moins forcé, mais d'une fécondité exceptionnelle. À Céret, Soutine peignit une série de paysages d'une violence formelle sans équivalent dans son œuvre — des maisons qui s'allongent et se tordent, des arbres qui semblent convulsés, des rues qui s'inclinent comme sous le vent d'une tempête intérieure. Les Maisons de Céret, aujourd'hui au musée de l'Orangerie, illustrent cette déformation systématique de l'espace qui est la signature la plus immédiatement reconnaissable de son style.

À Céret, Soutine peignit également des portraits de femmes et d'enfants, des natures mortes, et commença sa série des « Pâtissiers » — ces domestiques en livrée blanche dont la présence hiératique et légèrement absurde dit quelque chose de la fascination que les métiers de service exerçaient sur un homme issu du monde artisanal du shtetl. Il était souvent insatisfait de sa propre production : il rachetait ses toiles pour les détruire, ou les échangeait. Cette exigence intransigeante envers lui-même, cette incapacité à se satisfaire du résultat, est une constante qui traverse toute sa biographie et qui témoigne d'une humilité paradoxale — l'humilité non devant le monde, mais devant l'idéal de la peinture.

L'été 1920 fut marqué par la venue de Zborowski lui-même à Céret, accompagné de sa compagne Anna Sierpowska et de la jeune Paulette Jourdain, quatorze ans, qui avait posé pour Modigliani. Le récit de cette visite, transmis par Paulette Jourdain, donne à voir un Soutine rayonnant de joie à l'idée de cette présence amicale — un homme qui, sous l'apparence farouche et tourmentée que lui prêtent les témoignages, gardait une capacité profonde à l'attachement et à la gratitude.

Le séjour de Céret trouva son couronnement en 1923 : Albert Coombs Barnes, le grand collectionneur américain, découvrit l'œuvre de Soutine et acheta d'un coup une centaine de ses toiles. Cette acquisition spectaculaire, relayée par la presse, fit de Soutine du jour au lendemain un peintre reconnu et financièrement à l'abri. Le monde de la misère de La Ruche, des cinq francs par jour de Zborowski, était derrière lui.

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La dernière période de la vie de Soutine est placée sous le signe de la persécution et de la fuite. Lorsque l'Allemagne nazie envahit la France en mai 1940 et que le régime de Vichy mit en œuvre les lois antisémites, Soutine se trouva dans la situation la plus précaire : artiste étranger, juif, sans les protections que pouvaient offrir la nationalité française ou des réseaux suffisamment puissants. Les rafles contre les juifs étrangers commencèrent dès l'été 1942.

Il se réfugia en Touraine, se cachant dans les environs de Champigny-sur-Veude et de Chinon. Ces paysages de bocage et de tuffeau, si différents du Roussillon ou du Midi méditerranéen, donnèrent naissance à une dernière série de paysages — plus apaisés, plus silencieux, comme si la contrainte de l'immobilité et de la dissimulation avait tempéré la fièvre convulsive de ses toiles antérieures. Ce sont ces œuvres tardives qui montrent un Soutine capable d'une autre gamme d'émotions : non plus la violence exaltée de Céret, mais une sorte de contemplation mélancolique, attentive aux nuances de la lumière sur les champs et les arbres de la France profonde.

L'ulcère gastrique dont il souffrait depuis des années — aggravé par les privations des premières années parisiennes et par l'anxiété de la clandestinité — se perfora en août 1943. Le transport vers Paris, nécessaire pour l'opération, dut être organisé dans le secret : convoyé de nuit pour éviter les contrôles allemands, Soutine arriva à Paris trop tard. Il mourut le 9 août 1943, à cinquante ans, à l'hôpital. Il fut inhumé au cimetière du Montparnasse. Picasso et Jean Cocteau assistèrent à ses funérailles — deux présences qui disent la place qu'il occupait dans la hiérarchie symbolique de l'art parisien.

Sa disparition, survenue au cœur du paroxysme des déportations de juifs de France, condense de manière saisissante le sort de sa génération : celle d'artistes venus des shtetlekh de l'Est pour conquérir Paris, que la Shoah décima ou contraignit à fuir. Les communautés juives de la région de Minsk, dont Smilovitchi, avaient été anéanties par les Einsatzgruppen dès l'été et l'automne 1941. Le monde natal de Soutine n'existait plus au moment de sa mort. La lignée s'éteignait dans la même catastrophe qui avait effacé ses origines.

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Le nom Soutine appartient désormais au patrimoine de l'histoire de l'art universel. Sa postérité repose moins sur une descendance biologique documentée — le peintre n'eut pas d'enfants — que sur la gloire posthume de l'œuvre et sur la mémoire du monde disparu qu'elle incarne. Dès l'après-guerre, les toiles de Soutine entrèrent dans les plus grandes collections publiques : le Centre Pompidou à Paris, le musée de l'Orangerie, la Barnes Foundation à Philadelphie, les grands musées américains enrichis par les achats d'Albert Barnes. Les expositions monographiques qui lui ont été consacrées — notamment celle du musée de l'Orangerie — ont confirmé sa place parmi les maîtres du XXe siècle.

Sur le plan onomastique, le patronyme Soutine — en russe et en yiddish Sutin (Сутин) — s'inscrit dans la famille des noms juifs d'Europe orientale formés à partir d'un prénom féminin ou d'un radical affectif, selon les mécanismes de dérivation décrits par la lexicographie onomastique d'Alexander Beider. Comme la grande majorité des patronymes ashkénazes de la région de Minsk, il fut fixé lors des décrets impériaux du début du XIXe siècle — le statut de 1804 et celui de 1835 — qui imposèrent aux familles juives de l'Empire russe l'adoption de noms de famille héréditaires. Avant cela, l'usage traditionnel se limitait au prénom suivi du prénom paternel. Le nom Soutine appartient donc à une strate documentaire qui ne remonte guère au-delà de deux siècles, ce qui rend illusoire toute prétention à reconstituer une « lignée Soutine » avant cette césure.

Ce que le nom a acquis depuis, en revanche, est sans commune mesure avec son origine administrative et contrainte. Il illustre la transmutation extraordinaire qu'un patronyme juif d'Europe orientale, initialement anonyme parmi des milliers d'autres, peut subir sous l'effet du destin d'un seul de ses porteurs. Smilovitchi entretient aujourd'hui la mémoire de son enfant le plus célèbre : le modeste bourg de la région de Minsk est inscrit sur les cartes de l'histoire de l'art international. Ce retournement — du registre impérial qui fixa un nom à la notice encyclopédique qui en porte la gloire — est peut-être la leçon la plus frappante de cette histoire.

La mémoire de Soutine est aussi celle d'un monde englouti : la judéité biélorusse et lituanienne d'avant la Catastrophe, avec ses synagogues, ses yeshivot, ses ateliers d'artisans, ses réseaux de solidarité communautaire. C'est ce monde que ses toiles, sans jamais le peindre directement, portent en elles avec une intensité qui dépasse la biographie : une mémoire du corps, de la chair, de la matière souffrante que les carcasses de bœuf, les poulets suspendus et les visages tourmentés expriment avec une puissance que la critique a mis des décennies à mesurer pleinement.

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Chaïm Soutine [חיים סוטין] (1893–1943) — Né le 13 janvier 1893 à Smilovitchi (gouvernement de Minsk, Empire russe, actuelle Biélorussie), mort le 9 août 1943 à Paris. Dixième de onze enfants d'un tailleur juif pauvre, il quitta le shtetl natal après avoir peint clandestinement le portrait du rabbin du village, se forma à Minsk puis à l'Académie des beaux-arts de Vilna (1910–1913), et s'installa à Paris en 1913, à La Ruche. Membre central de l'École de Paris, ami de Modigliani, soutenu par le marchand Léopold Zborowski et consacré par la collection d'Albert Barnes, il développa un style expressionniste d'une violence formelle unique. Il mourut clandestinement soigné sous l'Occupation, laissant une œuvre représentée dans les plus grands musées du monde.

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L'histoire de la lignée Soutine se lit comme une épure du destin juif ashkénaze au XXe siècle, mais aussi comme l'expression singulière d'une valeur que la tradition juive porte depuis des siècles : le savoir comme émancipation, la capacité du regard et de la main à ouvrir des portes que nulle loi impériale, nulle contrainte religieuse, nulle misère n'a définitivement fermées. C'est cette valeur-là — l'art comme forme de connaissance du monde et de résistance à la disparition — que la lignée Soutine aura, entre toutes, le mieux exprimée.

Née dans un bourg pauvre de la région de Minsk, fixée sous un patronyme contraint par les décrets tsaristes, la famille appartenait à cette masse d'artisans juifs de la Zone de Résidence dont l'histoire, sans le peintre, serait demeurée anonyme. La chaîne des déplacements — Smilovitchi, Minsk, Vilna, Paris, Céret, la Touraine — recompose un parcours qui est à la fois singulier et paradigmatique : celui d'une génération entière de juifs d'Europe orientale qui ont franchi les frontières de l'Empire, de la religion et de la pauvreté pour porter leur vision du monde jusqu'au cœur de la modernité artistique occidentale.

Ce que Soutine peignit — la chair convulsée, les carcasses suspendues, les visages comme traversés par une tempête intérieure — porte la trace de tout ce que la lignée avait traversé : l'interdit de l'image dans le shtetl, la misère de La Ruche, la découverte éblouissante de Rembrandt et de Chardin au Louvre, la lumière du Roussillon, l'angoisse de la traque sous l'Occupation. Son œuvre est un témoignage sans témoignage explicite, une mémoire qui ne nomme rien mais qui retient tout. Là où l'archive fait défaut pour reconstituer les générations antérieures, c'est l'œuvre qui prend le relais — et elle dit, avec la force propre à la peinture, ce que les registres de l'Empire et les listes de déportation ne sauraient jamais restituer : qu'il y eut là des hommes et des femmes qui surent regarder le monde, le tenir dans leurs mains, et en faire quelque chose qui dure.

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