As iluminuras e a arte do manuscrito hebraico

Toda reflexão sobre a iluminura hebraica deve partir de um paradoxo: o segundo mandamento proíbe a fabricação de imagens talhadas e de representações, o que poderia ter condenado de antemão qualquer decoração figurativa. No entanto, a arqueologia e os manuscritos atestam que as comunidades judaicas, em diversas épocas, contornaram, reinterpretaram ou simplesmente afastaram essa proibição quando se tratava do ornamento do livro. A posição rabínica jamais foi monolítica: a decoração em duas dimensões, sem relevo e sem intenção idolátrica, foi amplamente tolerada.

É assim que se desenvolve uma estratégia ornamental especificamente judaica: a micrografia. Esta técnica consiste em traçar, por meio de linhas de minúsculos caracteres hebraicos — na maior parte das vezes o texto da Massora, o aparelho crítico que fixa a vocalização e a cantilação da Bíblia —, motivos decorativos, geométricos, florais ou animalescos. A micrografia é uma das contribuições originais do judaísmo à arte universal do livro: ela transforma o aparelho erudito em ornamento, a palavra em imagem, e resolve com elegância a tensão entre o amor ao texto e o desejo de decoração.

As bíblias hebraicas massoréticas constituem o berço desta estética. Às páginas-tapete (carpet pages), inteiramente cobertas de motivos geométricos ou de micrografia, respondem as páginas dos «instrumentos do Templo», onde figuram a menorá, o altar, os utensílios do culto — imagens lícitas por remeterem a um passado sagrado e a uma esperança messiânica, e não a um culto presente. Este repertório, que floresce nomeadamente na Espanha dos séculos XIII e XIV, manifesta um classicismo sóbrio, dominado pelo ouro, pelo azul e pelo rigor geométrico de inspiração islâmica.

A iluminura hebraica não nasce, portanto, contra a proibição, mas com ela, negociando permanentemente as suas fronteiras. Esta negociação explica a diversidade das soluções adotadas de uma área cultural para outra, e nomeadamente as escolhas radicais da escola ashkénaze que se examinarão mais adiante.

A Espanha medieval, terra da convivência entre judeus, cristãos e muçulmanos, foi um dos mais brilhantes focos da iluminura hebraica. Foi aí que se elaborou o modelo da hagadá ricamente ilustrada com cenas bíblicas em página inteira. A característica maior desta escola reside na organização da decoração. Enquanto as hagadot ashkénazes tendem a ser ilustradas apenas nas margens, as hagadot sefarades comportam frequentemente iluminuras em página inteira.

O manuscrito emblemático desta tradição é a Hagadá Dourada (Golden Haggadah), realizada na Catalunha por volta de 1320 e conservada hoje na British Library. A sua organização tripartida é exemplar da estética sefarade. A Hagadá está dividida em três partes principais: as miniaturas, cuja brilhante iluminação dourada dá o nome à Hagadá; a própria Hagadá; e, por fim, uma série de poemas litúrgicos. Estas miniaturas preliminares desenrolam um ciclo contínuo que vai da Criação e das narrativas do Génesis até à saída do Egito, num estilo gótico francês matizado de influências italianas, sobre fundos de ouro quadriculados característicos.

A outra joia da escola sefarade é a Hagadá de Sarajevo, manuscrito cuja história agitada — tendo sobrevivido à Inquisição, à Shoah e às guerras da Jugoslávia — a tornou num símbolo. A Hagadá de Sarajevo representa um exemplo requintado da arte medieval hebraica iluminada e decorativa. É um manuscrito escrito em pergaminho, com uma série de iluminuras soberbas. A sua estrutura segue o mesmo princípio que a Hagadá Dourada. A Hagadá de Sarajevo compõe-se de uma parte com iluminuras e de uma parte com texto. A parte iluminada contém 69 miniaturas em 34 fólios.

Impõe-se, porém, uma nuance: estes manuscritos eram objetos de uso, e não meras peças de coleção. Por mais preciosa que esta Hagadá tenha podido ser, e continue a ser, as hagadot são livros destinados a ser utilizados em contextos festivos e animados — partilhando a mesa com a comida, o vinho, a família e os convidados. As marcas de desgaste, manchas de vinho e anotações marginais que estes manuscritos exibem não são, portanto, acidentes, mas o testemunho vivo da sua função ritual durante o seder pascal.

A arte do livro hebraico sefarade irradiou até Portugal, onde, no final do século XV, nasceram bíblias de um refinamento extremo, nas oficinas de Lisboa, precisamente antes de a expulsão de 1492 e depois a de 1497 dispersarem estas comunidades e quebrarem abruptamente esta floração artística.

Em contraste com o fausto séfarde, a escola asquenaze desenvolve uma estética própria, onde o ornamento se aloja essencialmente nas margens e nas lettrinas monumentais que abrem as palavras-chave do texto. As haggadot decoradas da Alemanha comportam ilustrações textuais, rituais, bíblicas e escatológicas. Contrariamente à abordagem utilizada nas haggadot séfardes, a maioria das ilustrações, incluindo as cenas bíblicas, é colocada nas margens nos exemplos asquenazes.

Esta preferência pelo décor marginal e pelo trabalho de pena insere-se numa forte tradição escrivanal, onde o cálamo do copista prevalece por vezes sobre o pincel do iluminador. Certas haggadot alemãs do século XV transpõem, contudo, o limiar da página inteira. Algumas haggadot alemãs do século XV, tal como a Haggada Yahuda (Jerusalém, Museu de Israel 180/50), contêm ilustrações em página inteira dos preparativos do seder, que precedem o texto da Haggada.

Mas o traço mais fascinante — e o mais debatido — da escola asquenaze é o tratamento da figura humana. Em manuscritos como a famosa Haggada com cabeças de pássaros (Bird's Head Haggadah, por volta de 1300, sul da Alemanha), as personagens judaicas são representadas com cabeças de aves, focinhos animalescos ou rostos deformados e isentos de traços. Aqui a tradição e o arquivo dialogam sem se conciliar plenamente: os historiadores de arte veem nisto ora uma estratégia de contorno da proibição do segundo mandamento, ora uma resposta a pressões iconográficas externas, ora um dispositivo simbólico complexo. Nenhuma explicação reúne pleno consenso, e o debate permanece aberto, o que justifica situar este capítulo sob o signo da interseção entre a hipótese erudita e a memória comunitária.

A área asquenaze produziu igualmente mahzorim monumentais, essas colectâneas de orações para as grandes festas, cujas lettrinas historiadas e cenas festivas constituem um testemunho precioso sobre a vida litúrgica, indumentária e material das comunidades renanas e da Europa central na Idade Média.

Se a Espanha foi o berço da página plena e a Alemanha o da margem, foi em Itália que a iluminura hebraica atingiu o seu apogeu, precisamente no momento em que se desdobrava o génio artístico do Renascimento. A criação de manuscritos hebraicos iluminados culminou na Itália do Renascimento.

A originalidade italiana reside na integração das comunidades judaicas no mercado de arte da península. Os patrícios judeus, à semelhança dos seus vizinhos cristãos, encomendavam livros ornamentados aos melhores ateliers. Os membros da classe média judaica italiana que viviam na Toscana, Emília-Romanha, Lombardia, Vêneto e Piemonte privilegiavam bibliotecas pessoais repletas de livros para os quais encomendavam decorações aos artistas mais célebres. Esta encomenda cruzada explica a penetração, nos manuscritos hebraicos, das bordaduras florais, dos putti, das grotescas e das perspectivas arquitectónicas próprias do gosto humanista.

O processo material da iluminura encontra-se aí particularmente bem documentado graças a manuscritos que permaneceram inacabados. A Haggada de Prato (Nova Iorque, biblioteca do Jewish Theological Seminary, ms 9478), manuscrito cuja decoração nunca foi concluída, apresenta as diversas etapas da iluminação, desde a disposição dos desenhos preparatórios. Estas lacunas, longe de constituírem um empobrecimento, representam uma fonte de primeira ordem para compreender a divisão do trabalho entre escriba, desenhador e dourador.

Este apogeu foi, contudo, também um canto do cisne. Este ponto culminante da iluminura de manuscritos surge num momento em que os livros impressos em hebraico se tornam mais facilmente acessíveis, assinalando o início do declínio da iluminura de manuscritos. A tipografia hebraica, que floresceu em Itália desde finais do século XV, haveria progressivamente de tornar obsoleto o manuscrito iluminado, sem contudo apagar de imediato o seu prestígio.

Atrás das obras-primas perfila-se a figura dos homens, e por vezes seus nomes chegaram até nós. A figura do escriba-iluminador itinerante, capaz de produzir e ornar um manuscrito do começo ao fim, é admiravelmente encarnada por Joel ben Siméon, ativo na segunda metade do século XV. A Haggada de Washington é um manuscrito iluminado em língua hebraica criado por Joel ben Siméon em 1478. Ele era um iluminador especialista em haggadot, que parece ter trabalhado tanto na Itália quanto na Alemanha.

A carreira de Joel ben Siméon ilustra um fenômeno capital: a circulação de artistas e modelos entre as áreas culturais. Formado no mundo Ashkénaze, trabalhando na Itália, ele opera uma síntese estilística perceptível em sua obra. A propósito de outra de suas haggadot, conservada no Jewish Theological Seminary, observa-se que sua formação de escriba e sua dívida para com a tradição Ashkénaze são evidentes na ênfase dada ao trabalho de pena em detrimento da cor.

Esses manuscritos devem também sua sobrevivência aos grandes colecionadores e bibliófilos que, na época moderna, asseguraram sua conservação e transmissão. A história das coleções é, portanto, indissociável da das obras: a Haggada de Joel ben Siméon hoje exposta, uma das duas conservadas na coleção da biblioteca do Jewish Theological Seminary, foi uma doação do financista e filantropo nova-iorquino Mortimer Schiff. Grande bibliófilo, Schiff desempenhou um papel vital na constituição da coleção da biblioteca do Seminário.

O estudo material dos manuscritos — encadernação, marginalia, marcas de uso — permite por fim reconstituir o mundo desaparecido que os produziu. Os pesquisadores sublinham o quanto a encadernação, as marginalia, os recortes, marcas de queimadura, cicatrizes e a iluminação permitem traçar um retrato vivo de uma comunidade perdida e de seu mundo por meio de um artefato amado e precioso.

A iluminura hebraica só se compreende quando relacionada às funções dos livros que ela adorna. Três géneros dominam. A Bíblia, em primeiro lugar, objeto de erudição e veneração, onde o décor — páginas-tapete, instrumentos do Templo, micrografia massorética — serve o texto e o seu aparato crítico sem com ele competir. O mahzor, em seguida, coletânea das orações das grandes festas, cujas iluminuras acompanham o ciclo litúrgico do ano e ilustram frequentemente os piyyoutim, esses poemas litúrgicos de conteúdo por vezes escatológico. A haggada de Páscoa, por fim, livro familiar por excelência, suporte da narrativa da saída do Egito durante o seder, e terreno privilegiado da ilustração narrativa.

O repertório iconográfico da haggada articula vários registos. As haggadot decoradas comportam ilustrações textuais, rituais, bíblicas e escatológicas. As ilustrações rituais representam os gestos do seder — a busca do fermento, a preparação das matsot, a refeição; as ilustrações bíblicas desenrolam a história dos patriarcas e do Êxodo; as ilustrações escatológicas evocam a redenção messiânica esperada, conferindo à festa a sua dimensão de esperança.

Esta iconografia não é apenas decorativa: é um instrumento de transmissão. Ao tornar visíveis as narrativas e os ritos, a iluminura participa na educação das crianças e na memória coletiva, função explicitamente atribuída à haggada. O livro ornamentado torna-se assim um teatro doméstico, onde a imagem sustenta a palavra e onde o luxo material manifesta a dignidade da tradição transmitida de geração em geração. A dedução desta função pedagógica, verossímil à luz dos programas iconográficos observados, permanece em parte uma reconstrução interpretativa, daí o estatuto provável da presente síntese.

A arte do manuscrito hebraico iluminado aparece, ao término deste percurso, como uma tradição ao mesmo tempo profundamente enraizada no judaísmo e permeável às culturas circundantes. Da Espanha Sefarade às oficinas da Renascença italiana, passando pelas margens povoadas da Alemanha Ashkénaze, ela exprime uma mesma tensão criadora: honrar o texto sagrado cedendo à beleza do ornamento, negociar a proibição da imagem pela micrografia, pela página inteira ou pela estranha poesia das cabeças animais.

Esta arte traz a marca do seu tempo. O seu apogeu italiano coincide com o triunfo da imprensa hebraica, que paradoxalmente assina o seu declínio: o manuscrito iluminado, tornado objeto raro e custoso, cede lugar ao livro impresso, mais acessível. Mas as obras-primas sobreviventes — a Haggada dourada, a Haggada de Sarajevo, a Haggada de cabeças de pássaros, a Haggada de Washington — permanecem testemunhos insubstituíveis. Salvos das perseguições, das fogueiras e dos exílios, conservados graças aos bibliófilos e às instituições, oferecem hoje ao historiador um acesso privilegiado a comunidades desaparecidas, à sua fé, ao seu quotidiano e ao seu génio artístico. Neles, a palavra tornou-se imagem, e a imagem, Memória.