Família Kahnweiler

A família Kahnweiler enraíza-se no judaísmo alemão do sudoeste, entre o Palatinado renano, o Grande-Ducado de Baden e Württemberg. Essas comunidades, chamadas de judias rurais (Landjuden), viviam de pequeno comércio, de corretagem de gado, de empréstimo e artesanato, em uma malha de aldeias onde a sinagoga, o mikvé e a escola talmúdica estruturavam uma existência ao mesmo tempo precária e intensamente comunitária. É nesse solo que se forjam as virtudes laboriosas e solidárias que farão a fortuna ulterior da família.

No século XIX, graças à emancipação progressiva concedida aos Judeus dos Estados alemães, parte da família se desloca para Mannheim e Stuttgart, grandes praças do comércio e das finanças. O pai de Daniel-Henry, Julius Kahnweiler, e seu tio materno, pertenciam a esse meio da burguesia judia alemã engajada no comércio de metais preciosos e nas finanças internacionais, com ramificações em Londres e em Paris. Essa mudança da aldeia para a metrópole, da sinagoga rural para a Bolsa, resume todo o destino dos Judeus alemães do século da emancipação: uma integração econômica rápida, uma aculturação profunda à Bildung alemã, essa cultura da formação de si que a burguesia judia fez sua com um fervor particular.

Essa história se inscreve no grande movimento da Wissenschaft des Judentums, a « ciência do judaísmo » que, de Leopold Zunz a Hermann Cohen, procurava conciliar a fidelidade à tradição e a entrada plena na cultura alemã [Trautmann-Waller, 1998]. A família Kahnweiler não foi uma família de eruditos, mas respirava esse ar: o de um judaísmo culto, reformado em suas práticas, voltado para o universal sem renúncia de suas origens. Lia-se Goethe tanto quanto se guardava a lembrança das festas. Essa tensão fecunda entre pertencimento e abertura — que a filosofia judia alemã levou a um grau raro — constitui o pano de fundo intelectual da lignagem [Bienenstock, 2009].

Daniel-Henry Kahnweiler nasce em 25 de junho de 1884 em Mannheim, numa família abastada onde a cultura e o comércio se conjugam. Destinado pelos seus à finança, é enviado, ainda jovem, a Paris e depois a Londres para aí aprender os ofícios da Bolsa e da corretagem de valores. A família esperava dele que perpetuasse a tradição mercantil; ele próprio, desde a adolescência, frequentava museus, lia filósofos e apaixonava-se pela arte contemporânea.

Este conflito entre a vocação profunda e a expectativa familiar é um motivo clássico da burguesia judia alemã, onde a ascensão económica deveria abrir, nos filhos, o acesso aos bens do espírito. A família acabou por ceder: segundo os termos que o próprio Kahnweiler relataria, um tio lhe concedeu um prazo e uma soma modesta para tentar a sorte no comércio de quadros, sob condição de desistir se a empresa fracassasse. Esta formação intelectual rigorosa, esta cultura germânica da leitura e da análise, marcarão todo o seu método de comerciante: onde outros compravam por instinto, Kahnweiler pensava, escrevia, teorizava.

Encontramos nesta formação a marca de uma tradição propriamente judia, aquela onde o saber não é ornamento mas dever. O próprio pensamento judaico medieval, de Maimónides aos comentadores, havia feito do estudo uma forma de serviço divino [Frank & Leaman, 2003]. Secularizada, esta exigência torna-se em Kahnweiler uma ética do discernimento: crer, não por entusiasmo, mas por inteligência da obra. Como escreve Hayoun, a filosofia judaica alemã ligou sempre o conhecimento a uma responsabilidade para com o verdadeiro [Hayoun, 2023].

Na primavera de 1907, aos vinte e três anos, Daniel-Henry Kahnweiler abre uma pequena galeria no 28, rue Vignon, em Paris. No mesmo ano, Picasso conclui Les Demoiselles d'Avignon, obra-manifesto que Kahnweiler contará entre as revelações decisivas de sua vida. Muito rapidamente, o jovem marchante se dedica a um grupo de pintores então incompreendidos, senão desprezados: Picasso, Braque, Derain, Vlaminck, logo Fernand Léger e Juan Gris.

O gesto de Kahnweiler foi de uma audácia singular. Em vez de vender de forma ocasional, conclui com seus pintores contratos de exclusividade, garantindo-lhes uma renda regular em troca da totalidade de sua produção. Libertava-os assim do Salão, da crítica e do mercado imediato, oferecendo-lhes a liberdade de inventar uma linguagem plástica inteiramente nova. Kahnweiler recusava deliberadamente o alarde: não expunha no Salão, mantinha sua galeria afastada do ruído, apostando no tempo longo e na convicção. Essa confiança feita ao desconhecido, essa aposta na duração contra a moda, são a expressão mesma de uma virtude: a lealdade para com aqueles que se escolheu.

Kahnweiler foi também editor. Publicou livros de artistas reunindo textos de poetas — Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Stein — e gravuras de seus pintores, fazendo do livro um objeto de diálogo entre o escrito e a imagem. Essa predileção pelo Livro, pela aliança do texto e da forma, talvez não seja estranha a uma sensibilidade judaica antiga, a de um povo para o qual a cultura visual manteve sempre uma relação íntima com a escrita sagrada [Revel-Neher, 1992]. Teórico, redigiria mais tarde Der Weg zum Kubismus (« A Ascensão do Cubismo »), primeira tentativa de interpretação sistemática do movimento, onde defende a ideia de que o cubismo não é destruição mas nova inteligência do real.

A Primeira Guerra Mundial quebra o impulso. Súdito alemão vivendo em Paris, Kahnweiler é atingido em cheio: a partir de agosto de 1914, deve fugir para a Suíça para não ser internado como sujeito inimigo. Durante todo o conflito, vive no exílio em Berna e Roma, enquanto o Estado francês, em 1914-1915 e após a guerra, coloca sua galeria sob sequestro como bem inimigo. Seus estoques — centenas de obras de Picasso, Braque, Gris, Léger, Derain, Vlaminck — são confiscados.

O drama culmina nos anos 1921-1923, quando esses bens sequestrados são dispersos em quatro leilões no Hôtel Drouot. Vendidas por preço irrisório pela administração francesa, as telas fundadoras do cubismo são vendidas em uma indiferença hostil, causando um golpe tanto à fortuna de Kahnweiler quanto à coerência mesma da obra que ele tinha pacientemente reunido. Foi, para a história da arte, um desastre: a dispersão de um conjunto único.

Essa dupla condição — Alemão para a França, Judeu para todos — prefigura o destino trágico do século. Kahnweiler experimenta em sua carne a ambiguidade da pertença, essa posição do estrangeiro que a tradição judaica meditou desde o Êxodo: « pois vós fostes estrangeiros na terra do Egito ». A relação com o estrangeiro, nele, não é teoria mas experiência vivida da vulnerabilidade. Apesar da ruína, não renuncia: a partir de 1920, reabre uma galeria sob outro nome, a galeria Simon, associando-se a Élie Lascaux e reconstruindo pacientemente, obra após obra, o que tinha sido destruído. Essa obstinação em recomeçar, essa recusa do aniquilamento, releva de uma virtude que a história judaica conhece bem: a perseverança na adversidade, o tikoun, o reparo paciente do mundo quebrado [Askénazi, 1999].

De todos os laços que Kahnweiler teceu, o mais profundo foi aquele que o uniu ao pintor espanhol Juan Gris. Marchand exclusivo do artista, foi também seu amigo, seu confidente e seu apoio na doença que deveria levá-lo em 1927, aos quarenta anos. Kahnweiler velou por Gris vivo; velou ainda mais por sua memória.

À morte do pintor, Kahnweiler empreendeu constituir e fazer reconhecer sua obra, redigindo em 1946 uma monografia de referência, Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, que permanece uma fonte essencial. Reuniu, autenticou, documentou, fazendo de sua fidelidade um trabalho erudito. Esse devotamento à memória de um amigo desaparecido ilustra exemplarmente um valor cardeal: o hessed shel emet, a "bondade verdadeira", aquela que a tradição judaica considera a mais alta pois não pode esperar retorno algum — o cuidado prestado ao morto, àquele que nunca poderá agradecer.

Aqui, a memória familiar e o arquivo se confirmam mutuamente: os testemunhos transmitidos sobre a amizade Kahnweiler-Gris encontram sua base nos documentos, nas cartas e nos catálogos. A virtude não é lenda; está estabelecida pelo rastro. Encontra-se nesse gesto o eco de um pensamento judaico da responsabilidade para com o outro, onde o rosto do outro — fosse ele o de um morto — obriga [Abécassis, 1987]. Kahnweiler, homem do olhar, soube olhar seus amigos até na ausência.

A Segunda Guerra Mundial repete, ainda mais terrível, o drama de 1914. Judeu, Kahnweiler deve novamente abandonar tudo. Sob a Ocupação, sua galeria é « arianizada »: para salvá-la da confiscação nazista, ele transfere sua direção para sua cunhada, Louise Leiris, não judia, que a fará prosperar sob o nome de galeria Louise Leiris. Ele próprio se refugia na zona sul, no Limousin, vivendo escondido sob uma falsa identidade durante os anos mais sombrios, escapando por pouco da deportação que atingiu tantos dos seus.

Esse apagamento forçado, essa sobrevivência clandestina no coração da França das batidas, inscreve o destino Kahnweiler na tragédia coletiva do judaísmo europeu. A solidariedade familiar que o salvou — a coragem de Louise Leiris, a fidelidade do círculo — diz algo da ajuda mútua que foi, para tantas famílias, o último baluarte. Na Libertação, Kahnweiler recupera seu lugar; os pintores que havia apoiado são agora reconhecidos em todo o mundo, Picasso em primeiro lugar, de quem permanece até sua morte um dos marchands e interlocutores privilegiados.

Suas últimas décadas são as da consagração. Teórico, memorialista, publica seus entretiens e suas reflexões, transmitindo sua visão do cubismo e da vocação do marchands. Ele morre em Paris em 11 de janeiro de 1979, aos noventa e quatro anos, tendo atravessado quase todo o século. Essa preocupação em transmitir, em explicar, em deixar rastro escrito, prolonga uma exigência propriamente judaica: a do zakhor, a injunção de memória, o dever de dizer às gerações seguintes o que foi visto e vivido [Yerushalmi, 1984].

A linhagem Kahnweiler ilustra uma trajetória exemplar do judaísmo alemão moderno: partindo das aldeias do Palatinado, passando pelas finanças de Mannheim, ela desemboca, na pessoa de Daniel-Henry, numa obra cultural de amplitude mundial. Mas se fosse preciso nomear, entre todas, a virtude que essa família melhor expressou, seria a fidelidade — essa forma do hessed que consiste em crer no outro, sustentá-lo antes do reconhecimento, e velar por sua memória além da morte.

Fidelidade de Kahnweiler aos seus pintores desconhecidos, que ele libertou do mercado para que pudessem inventar; fidelidade obstinada que, duas vezes arruinada pela guerra e pelo ódio, duas vezes recomeçou; fidelidade, enfim, ao amigo desaparecido, Juan Gris, cuja obra ele fez viver por um trabalho de erudito e de testemunha. Essa fidelidade se une à grande memória de Israel, esse povo que fez do lembrar um mandamento e da lealdade para com a aliança o coração de sua ética. Ao transformar o olhar do século sobre a arte, Kahnweiler terá, à sua maneira profana, cumprido um gesto muito antigo: guardar o que foi confiado, e transmiti-lo intacto. No mundo das imagens, ele foi um homem do Livro.