Jüdisches Museum Berlin

Para compreender o que o Jüdisches Museum Berlin procura expor, é necessário medir primeiro a profundidade do facto que documenta. O museu expõe a história social, política e cultural dos Judeus na Alemanha do século IV até aos nossos dias. Esta datação não é retórica: situa a presença judia na Europa germânica numa continuidade quase bimilenar, muito anterior à própria nação alemã.

O mundo judia ashkenazi — cuja área renana e germânica constituiu o berço medieval — produziu, do Alto Medievo à época moderna, uma civilização densa, feita de comunidades urbanas, de tradições rabínicas e de uma língua vernacular, o ídiche. A historiografia contemporânea insistiu no carácter plural destas culturas judia, moldadas pelo diálogo permanente com as sociedades envolventes tanto quanto pelas suas tradições internas [Biale, 2005]. A vida judia na Alemanha nunca foi monolítica: foi a das grandes comunidades de Worms, Spira e Mainz — as cidades SchUM — como a das campinas, das cortes principescas e, mais tarde, das metrópoles industriais.

Berlim ocupa nesta história um lugar singular. A cidade tornou-se, nos séculos XVIII e XIX, um dos focos maiores da modernidade judia europeia. Foi lá que se desenrolou a Haskalá, as Luzes judia, em volta da figura tutelar de Moses Mendelssohn; foi lá que se inventaram formas novas de pertença, oscilando entre integração, reforma religiosa e fidelidade à tradição. A emancipação civil progressiva, concluída com a unificação alemã de 1871, abriu aos Judeus as portas da universidade, da imprensa, das artes e das ciências, fazendo da judaicidade alemã uma das mais aculturadas e mais criativas da Europa.

Este êxito mesmo explica a natureza da colecção que um museu judia berlinense podia ambicionar reunir: objectos de culto, retratos de famílias burguesas, obras de artistas judeus alemães, testemunhos de uma integração que parecia, na viragem do século XX, irreversível. O mundo ashkenazi, cujos diversos ramos — da Lituânia dos Litvaks [Plasseraud, 2008] às terras germânicas — formavam um continuum cultural, tinha em Berlim uma das suas capitais intelectuais. É este património que a memória museológica se dará por tarefa de salvaguardar, precisamente no momento em que ia ser ameaçado de desaparecimento total.

O paradoxo fundador da instituição está contido inteiramente numa coincidência cronológica cruel. O primeiro Museu Judeu de Berlim foi fundado em janeiro de 1933 sob a direção de Karl Schwartz, apenas seis dias antes da tomada do poder pelos nazistas. Construído perto da Nova Sinagoga e apresentando uma coleção de arte judaica e uma exposição histórica, ele enfatizava a vida judaica.

Esta data — janeiro de 1933 — condensa a tragédia da judeidade alemã. No momento em que uma comunidade florescente finalmente se dotava de um lugar dedicado à preservação e à celebração de seu patrimônio, o aparelho que trabalharia para sua destruição ascendia ao poder. A instalação do museu nas proximidades da sinagoga da Oranienburger Strasse, joia da arquitetura judaica berlinense do século XIX, inscrevia a instituição no coração geográfico e simbólico da vida comunitária da capital.

A existência deste primeiro museu foi breve e selada pela violência do Estado. O museu judaico original existiu de 1933 a 1938, data em que foi fechado pela Gestapo e suas obras confiscadas. O fechamento ocorreu no contexto da intensificação das perseguições que culminou, em novembro de 1938, com o pogrom da « Noite de Cristal ». A confiscação das coleções se inscreve no processo de espoliação sistemática que a historiografia da perseguição documentou longamente: desapropriação metódica, exclusão jurídica, então destruição [Friedländer, 1997]. O que o regime visava não era apenas bens materiais, mas a própria memória de uma presença que pretendia apagar.

O destino deste primeiro museu é assim indissociável da trajetória de conjunto descrita por Saul Friedländer: a de uma comunidade progressivamente despojada de seus direitos, de seus bens e de suas instituições antes de ser entregue ao extermínio [Friedländer, 2008]. O fechamento de 1938 não foi um episódio isolado: pertenceu a uma política global de aniquilamento cultural que precedeu e acompanhou o aniquilamento físico. O museu de Karl Schwartz tornou-se assim um dos inúmeros vazios que a instituição atual, meio século depois, procuraria tornar visíveis.

O pós-guerra deixou Berlim — e a Alemanha — face a um abismo. A comunidade judaica alemã, dizimada pela Shoah, reduzida a uma fração do que havia sido, não podia mais aspirar à vitalidade institucional anterior a 1933. A própria cidade, dividida pela cortina de ferro, carregava em sua geografia os estigmas da catástrofe. Durante várias décadas, a questão de um museu judaico berlinense permaneceu em suspenso, presa entre o peso do luto, a complexidade da memória alemã e as divisões políticas da Guerra Fria.

Foi apenas progressivamente, à medida que a sociedade oeste-alemã se engajava em um trabalho de confrontação com seu passado, que a ideia de uma instituição museológica dedicada à história judaica ressurgiu. Nos anos 1970, o interesse por um museu documentando a arte e a cultura judaicas cresceu, e uma série de exposições ligadas a esse tema conduziu finalmente ao projeto. Esse movimento se inscrevia em um contexto mais amplo de despertar memorial que, na Alemanha como em outros lugares da Europa, fazia da história dos Judeus e de sua destruição um objeto central de reflexão coletiva.

A empreitada de um museu não dizia mais respeito apenas à conservação patrimonial: tornava-se um ato de responsabilidade histórica. Documentar a vida judaica alemã era ao mesmo tempo honrar o que havia existido e nomear o que havia sido destruído. A dificuldade conceitual era considerável: como um museu poderia fazer justiça a uma história cujo termo foi o genocídio, sem reduzir séculos de vida a seu único fim trágico, nem, inversamente, dissimular esse fim sob uma celebração leniente?

Essa tensão — entre a vida e o aniquilamento, entre a presença e a ausência — tornaria-se o problema central em torno do qual se organizaria todo o projeto arquitetônico. Ela explica por que, quando a Cidade de Berlim decidiu finalmente agir, ela não concebeu simplesmente um espaço de exposição, mas lançou um desafio propriamente filosófico aos arquitetos. Quando recebeu a encomenda, Daniel Libeskind foi confrontado com uma questão difícil: como um museu pode fazer justiça à história judaica na Alemanha?

A decisão de construir cristalizou-se na segunda metade dos anos 1980. Um concurso foi lançado em 1988. Foi o arquiteto americano de origem polonesa Daniel Libeskind quem venceu. A escolha era audaciosa: Libeskind, nascido em Łódź em 1946 numa família de sobreviventes da Shoah, ainda não havia realizado nenhum edifício de envergadura. O Museu Judaico de Berlim seria sua primeira obra construída — e, de fato, seu primeiro grande sucesso internacional.

O desenrolar do canteiro foi ele mesmo carregado de significado. A construção estendeu-se de 1993 a 1998 e permitiu uma entrega do edifício em 1999, embora nenhuma coleção se encontrasse lá então. De fato, o edifício foi entregue sem elemento de cenografia. Foi preciso esperar um segundo concurso para que as coleções pudessem ser transportadas desde o Martin-Gropius-Bau onde estavam estocadas provisoriamente.

Este momento singular — um museu concluído mas vazio, aberto à única contemplação de sua arquitetura — é revelador da natureza mesma da obra. Antes mesmo de receber um objeto, o edifício de Libeskind era já, em si mesmo, um discurso. Dezenas de milhares de visitantes percorreram o edifício nu, experimentando o espaço como um propósito sobre a memória. Esta « pré-história » da exposição confirmou a intuição central do arquiteto: a estrutura não deveria ser um simples recipiente neutro, mas um participante ativo da experiência.

Libeskind esforçou-se para fazer do edifício ele mesmo uma componente essencial da visita. Com sua arquitetura, visava fazer do edifício do museu uma parte importante da experiência museológica. O Museu Judaico de Berlim transforma a visita numa experiência física. Desorientação, ruptura com as convenções museológicas, incoerências deliberadas que fazem refletir. Ali reside a ruptura decisiva: o museu recusa a postura sobreposta do saber tranquilo para engajar o corpo do visitante numa prova sensível do desequilíbrio e da perda.

O museu concebido por Libeskind compõe-se de um diálogo entre o antigo e o novo. O visitante penetra no Kollegienhaus barroco, depois desce por uma escada através do espetacular Vazio de entrada, até ao subsolo. O edifício existente está ligado à extensão nova pelo subsolo, preservando assim a ligação subterrânea, invisível na superfície, entre o edifício antigo e a construção contemporânea. Esta articulação oculta diz uma verdade histórica: a continuidade entre a Alemanha de ontem e a de hoje passa por um caminhamento subterrâneo, como uma memória soterrada que se não pode atingir senão descendo.

O gênio do edifício reside na maneira como traduz espacialmente conceitos históricos e filosóficos. Três dispositivos constituem sua gramática: os eixos, os vazios e a Torre do Holocausto.

O percurso subterrâneo se organiza primeiro em torno de três vias que divergem. No subsolo, os visitantes encontram primeiro três corredores inclinados que se cruzam, nomeados os « Eixos ». Uma similaridade com o primeiro edifício de Libeskind — a Felix Nussbaum Haus — aparece ali, também dividida em três zonas com significações diferentes. Em Berlin, os três eixos simbolizam três destinos da vida judaica alemã: a continuidade, o exílio e o aniquilamento. Cada um conduz o visitante a uma saída distinta, materializando os três caminhos possíveis que as existências judaicas puderam trilhar diante da perseguição.

O terceiro desses eixos desemboca no lugar mais impressionante do conjunto. O terceiro eixo leva do museu à Torre do Holocausto, um silo vazio de 24 metros de altura. A torre de concreto nu não é aquecida nem resfriada, e sua única luz provém de uma pequena fenda praticada em seu teto. A experiência desse espaço é de uma austeridade radical. Um poço de concreto nu, com uma estreita fenda de luz, simboliza o desespero e o abandono. O frio, o silêncio, a altura esmagadora e a inacessibilidade da luz produzem no visitante uma sensação de enclausuramento e isolamento que escapa a qualquer paráfrase.

O arquiteto concebeu, além disso, uma categoria de espaços ainda mais radical: os « vazios ». Daniel Libeskind utiliza os vazios para abordar a vacuidade física resultante da expulsão, da destruição e do aniquilamento da vida judaica durante a Shoah, vacuidade que não pode ser preenchida posteriormente. Esses espaços vazios atravessam o edifício de cima a baixo. O Eixo do Holocausto termina no « Voided Void », ou Torre do Holocausto, um fragmento de edifício isolado cuja única conexão ao edifício de Libeskind é subterrânea.

Esses vazios não são simples lacunas funcionais: constituem o sentido mesmo do edifício. Tais vazios representam « aquilo que nunca poderá ser exposto no que concerne à história judaica de Berlin: a humanidade reduzida a cinzas ». Aqui, a arquitetura realiza o que a exposição não pode fazer: dizer o indizível pelo vazio, a materialidade da ausência. Uma linha reta de vazios corta através do plano em ziguezague do edifício, impondo uma impenetrabilidade que se torna o foco conceitual da obra. O que a museografia dos objetos não consegue conter — o extermínio em massa tal como o retratou a historiografia [Friedländer, 2008] — encontra nesses espaços ocos uma forma paradoxal de presença.

O conjunto, aliás, continuou evoluindo após a abertura. Nestes últimos anos, Libeskind concebeu duas extensões estruturais: uma cobertura de vidro e aço para o pátio do « Kollegienhaus » em 2007, e a Academia W. Michael Blumenthal do Museu Judaico de Berlin, instalada em um antigo mercado de flores diante do museu. Esses acréscimos testemunham a vitalidade contínua da instituição e sua ambição de se tornar não apenas um lugar de memória, mas um centro vivo de pesquisa e debate.

O Jüdisches Museum Berlin não permaneceu fixo em seu gesto inaugural de 2001. Afirmou-se como a mais importante instituição museal judaica do continente, simultaneamente guardiã de um patrimônio e espaço de discussão sobre o que significa ser judeu na Alemanha hoje. A primeira direção fundadora, assegurada por W. Michael Blumenthal — antigo secretário do Tesouro dos Estados Unidos, ele mesmo originário de uma família judaica berlinense que emigrou para fugir do nazismo — conferiu à instituição sua orientação: conjugar rigor histórico e abertura ao público mais amplo.

A coleção abraça toda a amplitude cronológica anunciada: objetos rituais, documentos, obras de arte, arquivos familiares, testemunhos retratando mais de mil e quinhentos anos de vida judaica em terras germânicas. O museu assume uma dupla fidelidade: à história estabelecida pelo arquivo e pela pesquisa, e à memória transmitida pelas famílias e sobreviventes. Este encontro entre o arquivo e o testemunho — entre a História e a Memória — constitui o próprio de toda instituição memorial autêntica, e o Museu Judaico de Berlim o faz seu método.

Após quase duas décadas, a exposição permanente inicial foi inteiramente repensada, e uma nova apresentação abriu suas portas em 2020, reorganizando a narrativa em torno das continuidades e das rupturas da experiência judaica alemã. Essa renovação traduz uma convicção: um museu de história viva não pode se contentar com um discurso fixado de uma vez por todas; deve acompanhar a evolução dos questionamentos historiográficos e sociais.

A instituição, aliás, nunca se manteve afastada das controvérsias. Foi palco de debates intensos — sobre a maneira justa de representar a Shoah, sobre as relações entre judaicidade, sionismo e crítica política, sobre o lugar de exposições como « Welcome to Jerusalem ». Essas tensões, longe de enfraqueceram o museu, testemunham sua função de espaço público onde se negociam os significados contemporâneos da história judaica. Como mostrou a historiografia recente, a memória judaica europeia nunca é um dado fixo, mas um campo sempre reabereto pelas gerações sucessivas [Biale, 2005].

Nisto, o Jüdisches Museum Berlin supera sua vocação estritamente alemã. Dialoga implicitamente com o conjunto das diásporas judaicas, ashkenazita e sefaradita, cuja profundidade e diversidade os historiadores demonstraram — do Mediterrâneo às terras do Leste [Benbassa & Rodrigue, 2002]. O museu de Berlim, ao documentar uma história quebrada e depois reconstruída, oferece um modelo da maneira como uma comunidade pode, apesar da catástrofe, reinserir sua presença no espaço e no tempo.

O Jüdisches Museum Berlin nasceu duas vezes: uma primeira, em janeiro de 1933, sob uma estrela funesta, alguns dias antes que desabasse sobre a judaidade alemã a maior catástrofe de sua história; uma segunda, em 2001, numa Alemanha reunificada resolvida a encarar seu passado de frente. Entre esses dois nascimentos estende-se a sombra da Shoah, que o museu nunca esquiva e que contudo não reduz ao termo único de uma história milenar.

A obra de Daniel Libeskind terá dado a essa dupla memória sua forma mais justa: um edifício onde o vazio não é falta de conteúdo mas presença da ausência, onde o visitante experimenta em seu corpo a desorientação, a ruptura e o frio do aniquilamento. Ao fazer da arquitetura ela mesma o primeiro dos documentos expostos, o museu inventou uma maneira nova de dizer o que os objetos, sozinhos, não saberiam conter.

Resta que esse lugar não é um sepulcro. Instituição viva, aberta ao debate, constantemente renovada em suas exposições, ele afirma a continuidade de uma presença judaica na Alemanha e, além disso, a vitalidade de uma história que a barbárie quis apagar sem conseguir. O maior museu judaico da Europa é assim, simultaneamente, um memorial e uma promessa: a de que a memória, pacientemente reconstruída, pode resistir ao esquecimento.