בארנט ניומן

Barnett Newman naquit à Manhattan le 29 janvier 1905, aîné des enfants d'Abraham Newman et d'Anna Steinberg, immigrants juifs venus de Pologne [Encyclopaedia Judaica ; Wikipedia, « Barnett Newman »]. La famille s'établit bientôt dans le Bronx, quartier d'accueil par excellence des immigrants juifs d'Europe de l'Est, où le père développa une affaire de confection de vêtements — secteur qui, dans le New York de la Belle Époque industrielle, absorbait et nourrissait une part considérable de la communauté ashkénaze nouvellement arrivée.

L'enfance bronxoise de Barnett Newman s'inscrit dans un paysage social précis : les synagogues de quartier, les loges fraternelles, les cercles sionistes, les marchés aux tissus, les bibliothèques de prêt yiddish — tout un écosystème communautaire que les historiens de l'immigration juive ont abondamment documenté. C'est dans ce milieu que le jeune Barnett reçut sa double formation : l'instruction religieuse à la National Hebrew School d'un côté, l'ambition américaine de l'autre. Les deux ne s'opposaient pas : elles formaient l'alliage propre à cette génération de fils d'immigrants qui voulaient conquérir l'Amérique sans trahir la maison du père.

La date de naissance — 29 janvier 1905 — mérite une note de contexte. L'année 1905 est celle de la première révolution russe, des pogroms de Kishinev dans leur prolongement brutal, et d'une vague d'émigration juive intensifiée vers l'Ouest. Abraham Newman avait quitté la Pologne russe quelques années plus tôt, portant dans ses bagages la prudence du rescapé et l'énergie du fondateur. Son fils naissait citoyen américain : c'était la récompense de l'exil.

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Abraham Newman, père du peintre, illustre une figure bien documentée de l'immigration juive au tournant du XXᵉ siècle : celle du petit entrepreneur qui réussit dans la confection tout en demeurant un acteur engagé de la vie communautaire. Son émigration depuis les environs de Łomża, en Pologne russe, est attestée par la tradition biographique familiale, même si les actes d'état civil polonais correspondants restent à ce jour introuvables dans les sources publiées [tradition biographique rapportée par Amy Newman, Barnett Newman: Here].

Ce qui est établi, en revanche, c'est l'engagement sioniste d'Abraham Newman : il comptait parmi les donateurs et soutiens de l'établissement juif en Palestine ottomane puis mandataire, versant des contributions destinées à l'achat de terres et à la construction des premières colonies agricoles. Ce geste — modeste à l'échelle de l'histoire, décisif pour l'identité familiale — inscrit la lignée dans une pratique de la tsedaka orientée vers le projet national. L'atelier de confection du Bronx finançait ainsi, à distance, le rêve d'un retour. On y perçoit une continuité juive séculaire : le labeur du marchand mis au service de la communauté et de Sion, selon l'idéal talmudique qui subordonne le gain à la piété sans les opposer.

La mort d'Abraham Newman survint en 1949 — l'année même de la création de l'État d'Israël et de la toile Abraham (1949) par son fils, peinture presque entièrement noire qui unit le deuil filial et le nom du premier patriarche. Cette coïncidence de dates dit quelque chose d'essentiel : le père et le rêve de Sion disparaissent la même année, et le fils les ensevelit ensemble dans la couleur la plus grave.

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Le jeune Barnett reçut une double formation caractéristique des familles juives immigrées soucieuses de conserver l'héritage tout en s'insérant dans l'Amérique moderne. Il fréquenta la National Hebrew School et reçut une instruction religieuse traditionnelle, avant de poursuivre des études de philosophie au City College of New York [Encyclopaedia Judaica ; MoMA, notice « Barnett Newman »]. Cette conjonction — l'hébreu et la philosophie — allait irriguer toute son œuvre.

Après ses études, Newman travailla d'abord dans l'entreprise de confection de son père, puis enseigna dans les écoles publiques new-yorkaises — activité qu'il pratiqua comme un apostolat, convaincu que l'art devait être accessible à tous. Parallèlement, il écrivit : critiques d'art, essais, manifestes, poèmes, pièces de théâtre politiques. Il défendit des artistes qui n'avaient pas encore de nom. Il organisa des expositions, rédigea des préfaces, débattit sans relâche dans les cafés et les ateliers de la 10ᵉ rue — ce quartier de Manhattan qui était, dans les années 1940 et 1950, le véritable foyer de l'expressionnisme abstrait américain.

La biographie d'Amy Newman, fruit de décennies de recherche et d'entretiens inédits, souligne que Barnett Newman commença à produire sans none des qualités traditionnellement considérées comme indispensables à un grand artiste : ni formation académique, ni apprentissage auprès d'un maître, ni facilité naturelle évidente [Amy Newman, Barnett Newman: Here, Princeton University Press, 2022]. Ce qu'il possédait, en revanche, c'était un intellect galvanisant et une conviction profonde que l'expression esthétique est une déclaration extatique de l'existence et une affirmation de la dignité humaine. Cette conviction, enracinée dans la lecture de la Bible et nourrie par sa familiarité avec la Kabbale, constitua le moteur secret de toute sa démarche créatrice.

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Après des années de doute — Newman avait détruit ou effacé une grande partie de ses œuvres antérieures — la rupture survint en 1948 avec une toile d'une modestie déconcertante : Onement I, huile sur toile, 69,2 × 41,2 cm [MoMA, notice d'œuvre, collection permanente]. Sur un fond de rouge indien dense, une bande verticale de cadmium orange, appliquée au couteau à palette sur un ruban de papier adhésif, divise et unit simultanément la composition. Newman avait d'abord envisagé d'ôter le ruban pour laisser une lisière claire ; il reconnut dans la ligne ainsi formée ce qu'il appela un « zip » — une fermeture éclair — et comprit qu'il venait de trouver sa forme propre.

Il caractérisa Onement I comme « le commencement de ma vie présente » [MoMA]. Le mot onement est lui-même une invention : Newman soustrait les deux premières lettres du mot anglais atonement (expiation, réconciliation) pour ne garder que le radical de l'unité. La référence est explicitement liturgique : atonement renvoie à Yom Kippour, le Jour de l'Expiation, que la tradition anglophone appelle aussi Day of At-One-Ment — le jour où l'homme se réconcilie avec Dieu, retrouve l'at-one-ness, l'unité perdue. En ôtant le préfixe, Newman ne supprime pas le sens : il le concentre, il le rend disponible à tous sans le fermer sur une confession particulière.

Le zip fonctionne théologiquement et plastiquement : il sépare et relie à la fois, à l'image du premier acte divin de la Genèse — la séparation de la lumière d'avec les ténèbres, du sec d'avec les eaux. Newman parlait volontiers du tsimtsoum kabbaliste, ce mouvement par lequel Dieu se contracte pour faire place au monde : le zip, bande de présence verticale sur un fond d'immanence, mime ce retrait qui crée. La peinture ne représente pas Dieu — l'interdit biblique de l'image reste intact — mais elle figure l'événement même de la Création, le geste originel de séparation et d'appel à l'être.

Newman développa cette intuition dans toute la suite de son œuvre. Les titres de ses toiles majeures forment un véritable lexique scripturaire : Abraham (1949), Covenant (1949), Joshua (1950), Uriel (1955), The Name (1950), Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue (série 1966–1970). Chacun puise au texte biblique ou à la liturgie, non pour illustrer une histoire, mais pour nommer une qualité de présence que la couleur et la ligne suffisent à convoquer.

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En 1948, l'année même d'Onement I, Newman publia un essai qui allait constituer l'un des textes programmatiques de l'expressionnisme abstrait américain : « The Sublime Is Now ». Il y congédiait l'héritage esthétique européen — la beauté formelle, la grâce de la proportion, le plaisir du beau — au profit d'une expérience directe de l'absolu. Le sublime, selon Newman, n'appartient pas au passé grec ou à la tradition du paysage romantique ; il est disponible ici et maintenant, dans la confrontation physique du corps du spectateur avec la surface peinte [MoMA].

Cette théorie trouva sa réalisation la plus ample dans Vir Heroicus Sublimis (1950–1951), une toile monumentale de 242,3 × 541,7 cm — alors la plus grande qu'il eût jamais produite — d'un rouge cadmium intense traversé par cinq zips blancs, noirs et orangés [Wikipedia, « Vir Heroicus Sublimis »]. Le titre latin signifie « L'homme, héroïque et sublime ». Newman plaçait une note dans la salle d'exposition qui invitait les visiteurs à se rapprocher de la toile, à se laisser envelopper par elle plutôt qu'à la contempler de loin comme un objet. La peinture cessait d'être un tableau accroché au mur pour devenir un environnement, un lieu.

Cette ambition de lieu est constante chez Newman. Ses toiles explorent ce qu'il appelait le sens de la localité — la capacité d'une surface peinte à créer un espace que le spectateur habite plutôt qu'il ne regarde. On y retrouve l'écho d'une intuition hébraïque fondamentale : la Shekhina, la présence divine, n'est pas un objet à contempler mais une présence à éprouver dans le lieu où l'on se tient. La peinture de Newman est, dans cette perspective, une architecture invisible de la présence.

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À partir de 1958, Newman entreprit la série qui allait l'occuper jusqu'en 1966 : quatorze grandes toiles de 198 × 152 cm environ, peintes à la peinture noire et blanche sur toile brute non apprêtée, collectivement intitulées The Stations of the Cross : Lema Sabachthani [Austin Artists Market, notice biographique]. Le sous-titre est le cri d'abandon du Christ sur la croix, dans sa translittération hébraïsante des Évangiles : Eli, Eli, lema sabachthani — « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? » — lui-même citation du Psaume 22. Un peintre juif s'emparait du moment le plus douloureux de la théologie chrétienne pour en faire une méditation universelle sur la souffrance et l'abandon — délaissant toute figure, toute narration, toute iconographie, pour ne garder que la couleur et la ligne comme support de la clameur.

La critique se divisa : certains estimaient que Newman « outrepassait ses droits » en convoquant la Passion du Christ ; d'autres y voyaient précisément le geste le plus juste — un artiste juif, marqué par la mémoire de la Shoah, portant le cri d'abandon à un niveau d'universalité que seule l'abstraction rendait possible, précisément parce qu'elle ne représentait rien. La série fut exposée pour la première fois en totalité à la National Gallery of Art de Washington en 1966.

Parallèlement à ces peintures, Newman produisit son œuvre sculpturale la plus puissante : Broken Obelisk (1963–1969), une composition en acier Cor-Ten qui inverse les hiérarchies symboliques de l'architecture pharaonique — une pyramide au sol, sur le sommet de laquelle repose, en équilibre précaire, un obélisque brisé renversé [Wikipedia, « Broken Obelisk »]. La sculpture existe en plusieurs exemplaires : l'un d'eux, installé devant la Rothko Chapel à Houston à la demande de la mécène Dominique de Menil, est dédié à la mémoire de Martin Luther King Jr., assassiné en 1968. Ce geste — un artiste juif new-yorkais honorant le martyr de la lutte pour les droits civiques — dit le soin de l'autre comme principe agissant, la solidarité entre les mémoires opprimées comme engagement éthique concret, non comme déclaration d'intention.

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Barnett Newman est une figure fondatrice de l'expressionnisme abstrait américain, génération qui comprenait Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko et Clyfford Still [Amy Newman, Barnett Newman: Here]. Mais il occupa dans ce groupe une position singulière : longtemps ignoré, souvent raillé, exclu en 1952 de l'exposition collective « 15 Americans » au MoMA qui contribua pourtant à consacrer le mouvement, il fut pendant des années la figure la moins reconnue de ce cercle — tout en étant, paradoxalement, l'un des plus généreux soutiens de ses pairs [Art News, « Barnett Newman's Jewish Identity »].

Sa relation avec Mark Rothko mérite une attention particulière. Les deux peintres partageaient des racines juives européennes, une sensibilité aux grandes questions spirituelles et une approche similaire — la couleur comme présence, la surface comme méditation. Leur amitié se refroidit progressivement, et l'on observe avec une certaine ironie que les deux artistes travaillèrent simultanément, à la fin des années 1960, sur des cycles à résonance chrétienne : Newman sur les Stations of the Cross, Rothko sur les peintures de la chapelle qui porterait son nom à Houston. Deux artistes juifs, anciens amis devenus distants, rejoignant par des chemins parallèles une tradition iconographique qui n'était pas la leur, pour la transmuter en quelque chose qui dépassait toute appartenance confessionnelle [Iain McKillop, « Barnett Newman — Stations of the Cross Explored »].

Anarchiste de conviction dans sa jeunesse, Newman rédigea la préface d'une édition des écrits de Piotr Kropotkine et se présenta symboliquement à la mairie de New York en 1933 face à Fiorello La Guardia, sur un programme culturel utopique [Amy Newman, Barnett Newman: Here]. Il y proposait notamment la création d'un musée d'art municipal gratuit et accessible à tous. On y reconnaît la vertu constante de la lignée : le refus de l'injustice, la tsedek portée jusque dans la sphère politique, la conviction que l'art est une affaire publique avant d'être une affaire de marché.

La reconnaissance internationale finit par venir, tardive mais éclatante : expositions majeures en Europe dans les années 1960, retrospective à la Tate de Londres, acquisition de ses œuvres par les grands musées américains et européens. Newman ne se reconnaissait dans aucun mouvement — ni l'expressionnisme abstrait, ni le minimalisme auquel ses toiles ouvriront pourtant une voie directe. Il pensait travailler seul, dans une tradition qu'il s'était lui-même inventée à partir de la Bible, de la Kabbale et de la philosophie continentale.

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Le patronyme Newman que porta le peintre est l'aboutissement anglophone d'une souche continentale. Les dictionnaires onomastiques de référence attestent la large diffusion de Neumann dans les territoires judéo-allemands, où il figure parmi les noms adoptés lors des campagnes de fixation patronymique de la fin du XVIIIᵉ et du début du XIXᵉ siècle, ainsi que dans ses variantes en usage dans l'Empire russe et le Royaume de Pologne [Encyclopaedia Judaica ; dictionnaires des patronymes juifs d'Europe de l'Est et judéo-allemands]. Le sens premier — « homme nouveau », nouvel arrivant dans une communauté — renvoie à une réalité sociale bien documentée : celle du Juif contraint par l'histoire à recommencer ailleurs, à se refaire un nom dans une communauté d'accueil.

L'adéquation entre ce sens patronymique et le destin de Barnett Newman est frappante, et l'on peut y lire une résonance que la mémoire familiale a certainement perçue. Le « nouveau venu » de Łomża devient, par le labeur de son père et la rupture esthétique de son fils, celui qui recommence tout à neuf — qui fait table rase de la tradition picturale européenne pour fonder quelque chose d'autre. Neumann désignait l'étranger dans la communauté ; Newman allait désigner celui qui refondit les règles de la communauté artistique.

Il y a là une intersection frappante entre l'étymologie et l'histoire. La mémoire familiale — l'émigration, le nom effacé et refait, l'identité reconstituée dans une langue étrangère — trouve dans la biographie documentée sa confirmation symbolique. Le texte de la Torah qui fait de l'étranger (ger) un objet de sollicitude particulière — « car vous avez été étrangers au pays d'Égypte » — trouve ici son écho dans la trajectoire concrète d'une famille. La condition subie devient vocation assumée : c'est le geste même de la teshuvah.

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Barnett Newman mourut à New York le 4 juillet 1970, emporté par une crise cardiaque [Encyclopaedia Judaica ; Wikipedia, « Barnett Newman »]. Il laissait derrière lui une œuvre longtemps incomprise, désormais reconnue comme l'une des sources majeures de l'art minimal, du color field et de l'art conceptuel, ainsi qu'une influence déterminante sur la génération des Frank Stella, Donald Judd et Robert Morris. Sa veuve, Annalee Newman (née en 1919, décédée en 2000), se consacra entièrement à la préservation et à la diffusion de son legs.

Annalee Newman créa la Barnett and Annalee Newman Foundation, dont la mission première fut de soutenir des artistes contemporains dans l'esprit de ce que Barnett Newman avait lui-même incarné — la générosité, l'exigence intellectuelle, le refus des conventions de marché [The Jewish Museum, notice d'exposition « After The Wild »]. La Fondation constitua une collection d'œuvres d'artistes contemporains, présentée notamment au Musée juif de New York, et contribua à maintenir vivante la mémoire d'un artiste qui avait lui-même passé des décennies à défendre les autres avant d'être défendu.

La transmission fut donc d'un type particulier : sans descendance biologique — le couple Newman n'eut pas d'enfants —, elle passa par l'institution, la collection, les subventions aux artistes, les monographies savantes. En cela, elle prolonge une vertu propre à la pensée juive de la mesorah : la transmission ne requiert pas le sang, elle requiert la volonté et l'acte. L'un des derniers gestes connus de Barnett Newman fut, peu avant sa mort, l'achat en vente aux enchères d'un yad — un pointeur de Torah en argent — avec Annalee [Art News, « Barnett Newman's Jewish Identity »]. Le peintre qui avait médité sur la Création toute sa vie finissait sa course en acquérant l'instrument qui sert à lire le Texte sans le toucher : ultime signe d'une fidélité discrète à la tradition.

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Abraham Newman (dates précises inconnues — † 1949) — Père de Barnett Newman, immigrant juif originaire de la région de Łomża en Pologne russe, arrivé aux États-Unis autour de 1900. Il développa à New York, dans le Bronx, une affaire de confection de vêtements qui lui permit de faire vivre sa famille et de soutenir des causes sionistes — contributions en terres et en fonds destinés à l'établissement juif en Palestine. Sa mort en 1949, année de la création de l'État d'Israël, coïncide avec la toile Abraham que son fils lui dédia : presque entièrement noire, elle unit le deuil filial et le nom du premier patriarche.

Barnett Newman (1905–1970) — Peintre et sculpteur américain, né à Manhattan le 29 janvier 1905 de parents immigrants juifs polonais. Philosophe de formation, enseignant, écrivain, polémiste et candidat symbolique à la mairie de New York en 1933, il ne produisit son œuvre picturale mûre qu'à partir de sa quarante-troisième année. Sa signature formelle — la bande verticale appelée zip traversant des champs de couleur unie — constitue l'une des inventions plastiques les plus influentes du XXᵉ siècle, enracinée dans une méditation sur la Kabbale, la Genèse et la liturgie juive. Il laissa cent dix-huit peintures achevées, six sculptures et quatre-vingt-trois dessins.

Anna Steinberg Newman (dates inconnues) — Mère de Barnett Newman, immigrante juive de Pologne, épouse d'Abraham Newman. Les sources biographiques disponibles ne lui consacrent pas de notice détaillée ; elle apparaît dans les récits familiaux comme figure centrale de la maison du Bronx où Barnett et ses frères et sœurs grandirent, gardienne de la vie rituelle et de l'instruction religieuse transmise à ses enfants.

Annalee Newman (née vers 1919 — 2000) — Épouse de Barnett Newman, qu'elle accompagna tout au long de sa carrière, et gardienne fidèle de son héritage après sa mort. Elle fit don d'Onement I au Museum of Modern Art de New York en 1992. Elle créa la Barnett and Annalee Newman Foundation, dont la vocation fut d'attribuer des bourses et des soutiens à des artistes contemporains dans l'esprit du mécénat intellectuel que Barnett Newman avait lui-même pratiqué. Son action fut présentée dans une exposition au Musée juif de New York, témoignant du lien maintenu entre l'œuvre du peintre et la communauté juive américaine.

Mark Rothko (1903–1970) — Peintre américain d'origine juive lettone, né Marcus Rothkowitz à Dvinsk. Contemporain et proche de Barnett Newman dans les années 1940 et 1950 au sein du milieu expressionniste abstrait new-yorkais, il partageait avec lui des racines est-européennes, une sensibilité spirituelle et une approche de la couleur comme présence. Leur amitié se refroidit progressivement ; les deux artistes travaillèrent simultanément, à la fin de la décennie 1960, sur des cycles à résonance chrétienne — Newman sur les Stations of the Cross, Rothko sur les peintures de la chapelle de Houston qui porterait son nom.

Jackson Pollock (1912–1956) — Peintre américain, figure centrale de l'expressionnisme abstrait, contemporain de Barnett Newman au sein du New York School. Sa pratique du dripping — la peinture projetée sur la toile posée au sol — représenta un pôle de la radicalité américaine, différent mais complémentaire de la recherche de Newman sur la verticalité et le champ coloré. Les deux artistes partageaient le même refus de la peinture européenne traditionnelle et la même conviction que l'art devait être une expérience avant d'être un objet.

Dominique de Menil (1908–1997) — Collectionneuse, mécène et philanthrope franco-américaine d'origine française, cofondatrice avec son mari John de Menil de la collection de Menil à Houston. C'est à sa demande que l'un des exemplaires de Broken Obelisk fut installé devant la Rothko Chapel à Houston, avec la condition expresse qu'il soit dédié à la mémoire de Martin Luther King Jr. Son rôle dans la diffusion de l'œuvre de Newman et dans l'articulation entre art, spiritualité et engagement civique est déterminant.

Martin Luther King Jr. (1929–1968) — Pasteur baptiste et figure majeure du mouvement américain pour les droits civiques, assassiné à Memphis le 4 avril 1968. Newman lui dédia l'exemplaire de Broken Obelisk installé à Houston, faisant de cette sculpture un monument mémoriel au service d'une cause que le peintre considérait comme liée, par filiation éthique, à la mémoire juive de l'oppression. Ce geste inscrit la famille Newman dans la tradition de solidarité entre les communautés opprimées qui caractérisa une part significative de l'engagement civique juif américain au XXᵉ siècle.

Piotr Kropotkine (1842–1921) — Philosophe et révolutionnaire anarchiste russe, théoricien de l'entraide et de la coopération volontaire comme principes d'organisation sociale. Newman, anarchiste de conviction dans sa jeunesse, rédigea la préface d'une édition de ses écrits. Cette filiation intellectuelle éclaire le programme culturel utopique que le jeune Barnett défendit lors de sa candidature symbolique à la mairie de New York en 1933 : l'art, la culture et l'éducation comme biens communs, non comme marchandises.

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De la Pologne russe au Bronx, du Bronx aux cimaises des grands musées du monde, la trajectoire de la famille Newman — et singulièrement de Barnett Newman — illustre la métamorphose d'une condition subie en vocation assumée. Le « homme nouveau » de l'onomastique ashkénaze — l'étranger contraint de recommencer ailleurs — est devenu, dans les mains du peintre, le principe même d'une esthétique : repartir de rien, de la toile vierge, d'un seul geste vertical, pour fonder quelque chose qui n'existait pas.

Cette lignée aura touché à plusieurs vertus d'Israël : la tsedaka sioniste d'Abraham le confectionneur, la soif de savoir philosophique et scriptuaire du fils formé entre l'hébreu et la philosophie du City College, la tsedek portée dans la sphère politique et artistique, la fraternité concrète avec les autres opprimés — noire, blanche, universelle — exprimée dans la dédicace de Broken Obelisk. Et par-dessus tout, ce que cette lignée aura le mieux exprimé : l'apport à la pensée juive par la voie de la peinture aniconique — transformer l'interdit biblique de l'image en source de sublime, faire de la toile une méditation sur la Création et la réconciliation, rejoindre ainsi la plus ancienne intuition d'Israël selon laquelle l'absolu ne se représente pas mais se donne à éprouver.

En nommant ses toiles Abraham, Covenant, The Name, en sous-titrant sa série ultime Lema Sabachthani, en achetant en fin de vie un yad pour tenir la Torah à distance respectueuse, Barnett Newman a inscrit la mémoire de sa famille et celle de son peuple dans le langage universel de la peinture. Le « homme nouveau » aura, au bout du compte, refait avec des moyens radicalement nouveaux le geste le plus ancien : séparer la lumière des ténèbres.

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