משפחת Massarano

Pour comprendre les Massarano, il faut d'abord saisir l'exception mantouane. La communauté juive de Mantoue, dont les origines remontent au Moyen Âge, connut sous les Gonzague une période de relative tolérance et de prospérité culturelle, malgré les restrictions et les périodes d'hostilité propres au sort des juifs dans l'Italie de la Contre-Réforme. Le ghetto ne fut institué qu'en 1612, soit tardivement par rapport à d'autres villes italiennes, ce qui témoigne d'une coexistence plus longue et plus poreuse entre la cour et la population juive.

Les ducs Gonzague, mécènes passionnés, employèrent des artistes juifs dans des fonctions où le talent primait sur l'appartenance confessionnelle. La cour de Mantoue accueillit ainsi des musiciens, des comédiens et des maîtres à danser juifs, qui contribuèrent à la vie des spectacles ducaux. Dans les registres de la cour, on relève une constellation de talents juifs aux noms évocateurs : le harpiste Abraham dell'Aspra et son petit-fils Abramino, également harpiste réputé ; Davit da Civita, madrigaliste dont les œuvres furent publiées en 1616 ; Allegro Porto, compositeur de madrigaux ; et, au centre de tout ce réseau, Isacchino Massarano, luthiste, chanteur, danseur et chorégraphe, ainsi que Salamone Rossi, compositeur et violiste dont la célébrité dépasse aujourd'hui encore toutes les autres. Cette ouverture n'était pas exempte d'ambiguïté : les artistes juifs servaient au plaisir d'une cour chrétienne tout en demeurant soumis aux contraintes imposées à leur communauté. Selon la Jewish Encyclopedia, les juifs étaient en outre régulièrement sollicités pour financer eux-mêmes les spectacles qu'ils donnaient à la cour — une forme de contribution fiscale déguisée en mécénat, en échange des restrictions allégées que les Gonzague accordaient à leur communauté par rapport aux normes prévalant dans d'autres États italiens.

La communauté juive mantouane se distinguait aussi par une institution remarquable : la troupe théâtrale connue sous le nom d'Università Israelitica, qui prospéra pendant près d'un siècle à partir du milieu du XVIᵉ siècle. Les habitants de Mantoue connaissaient ses usages singuliers : les représentations du vendredi se tenaient l'après-midi plutôt que le soir, pour ne pas empiéter sur la festa del sabbato. Destinée à l'origine au divertissement des juifs par les juifs, cette troupe reçut de fréquentes invitations des ducs Gonzague à venir jouer pour les audiences chrétiennes du palais ; sa réputation était telle qu'elle se déplaçait dans les duchés voisins. Trois figures portèrent la troupe à son apogée : le dramaturge Leone de' Sommi, le chorégraphe Isacchino Massarano, et le compositeur Salamone Rossi.

C'est dans cet écosystème — où l'art juif pénétrait les fêtes et les intermèdes de cour — que les Massarano trouvèrent leur emploi et leur renommée. Parmi tous les musiciens et artistes juifs qui gravitaient autour de la cour, le nom Massarano figure parmi ceux que la documentation associe à ces fonctions de la manière la plus précise et la mieux attestée.

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La figure la mieux identifiable de la lignée est Isacchino Massarano — que les sources latines appellent aussi Jacchino ou Isaaco —, dont la carrière de chanteur, de luthiste, de danseur et de chorégraphe est attestée par les registres de la cour et par la correspondance des gens de lettres de son époque. Grove Music Online le qualifie de « singer, lutenist, dancer and choreographer », et précise qu'il apparaît dans les archives de la cour de Mantoue à partir de 1580 environ. La Jewish Encyclopedia le décrit comme « distinguished as a lutist, a singer, and a dancing-master ». Un fait biographique particulièrement révélateur est rapporté par plusieurs sources érudites : Isacchino fut honoré d'une dispense de port du badge jaune, signe distinctif imposé aux juifs dans les États italiens — distinction rarissime qui témoigne du rang exceptionnel que lui reconnaissait la cour.

La première grande occasion documentée fut en 1583-1584. Pour le mariage du duc Vincenzo I Gonzague avec Margherita Farnese, Isacchino fut chargé de régler les danses des Ingiusti Sdegni de Bernardo Pino da Cagli, pièce présentée par la compagnie théâtrale juive de Mantoue. La représentation fut jouée à Parme en 1584. Grove Music Online précise que c'est bien pour cette noce ducale que les danses furent composées. L'année suivante, lorsque Vincenzo se rendit à Ferrare, ce fut Isacchino qu'on envoya superviser une production similaire : c'est la mesure de la confiance que lui accordait le futur duc, et de la valeur qu'on attachait à son art au-delà des frontières du duché de Mantoue.

En 1591, le poète Manfredi lui adressa une correspondance et lui confia la direction des danses pour ses propres besoins — signe que la réputation d'Isacchino avait dépassé le seul cercle ducal pour atteindre le monde des lettres. L'engagement le plus prestigieux de sa carrière fut sans doute la mise en scène chorégraphique du Pastor Fido de Giovanni Battista Guarini, la pièce la plus célèbre de son siècle. La commande fut passée à Isacchino dès 1591-1592, mais la représentation, projetée à Mantoue, fut reportée jusqu'en 1598. Les historiens qui ont étudié la représentation mantouane du Pastor Fido ont établi que la chorégraphie fut confiée à Leone de' Sommi conjointement avec Isacchino Massarano — preuve d'une collaboration étroite entre le dramaturge et le chorégraphe au sommet de leurs arts. Massarano conçut et supervisa notamment la danse du « Gioco della cieca » — le jeu de la cache-cache aveugle —, l'un des passages les plus féeriques du pastorale. Au moins l'un des cinq danseurs de cette production était lui aussi juif, Angelo fils d'Iseppe Sacerdoti, ce qui confirme la mobilisation de la communauté autour de ces spectacles. La même année 1598, Isacchino collabora également au montage des Tre Sorelle de Leone de' Sommi.

La carrière d'Isacchino ne s'arrêta pas là. En 1605-1606, il fut désigné chorégraphe pour l'une des plus grandes productions de la compagnie juive mantouane, les Accesi d'Amor, puis participa aux Delli intrighi de amor de Torquato Tasso en 1606, selon Grove Music Online. Son nom apparaît dans les registres pour ces mêmes productions aux côtés de Salamone Rossi, preuve que les deux hommes appartenaient au même réseau artistique et institutionnel. Et en 1608, Isacchino Massarano parut aux côtés de Salamone Rossi dans un divertissement offert au noble padouan Pietro Priuli : les deux grands noms de la vie artistique juive de Mantoue se retrouvaient ainsi réunis dans un même spectacle chez un mécène de la République de Venise.

La tradition du maestro di ballo juif dans laquelle s'inscrit Isacchino ne constitue pas une singularité isolée : elle remonte au moins au XVᵉ siècle avec Guglielmo Ebreo da Pesaro, auteur d'un traité de danse et praticien réputé dans plusieurs cours italiennes. Mais Isacchino Massarano est l'un des rares pour qui les archives permettent d'établir une chronologie précise et un catalogue d'engagements. Sa longévité professionnelle — plus de vingt-cinq ans de présence attestée dans les sources, de 1580 à 1608 — témoigne d'une maîtrise de son art qui lui valut une estime durable, et d'une relation particulière avec la maison Gonzague qui dépassa le simple rapport de service. Ce que ces faits expriment, c'est aussi une vertu que la tradition juive a portée de génération en génération : le soin apporté à la perfection de ce qu'on accomplit, l'excellence dans l'artisanat de son métier comme forme de dignité et d'honneur rendu à la création.

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La seconde figure musicale de la lignée est Solomon — Salomone — Massarano, transmis par les sources comme musicien et compositeur, et présenté par la tradition familiale comme contemporain de Salamone Rossi. La notice du site zamir.org consacré à la musique de Rossi signale, parmi les musiciens juifs qui gravitaient autour de la cour et de la communauté mantouane, « Isacchino Massarano — an excellent singer, dancer, lutenist and composer » — formulation qui, en attribuant aussi la qualité de compositeur à Isacchino lui-même, invite à se demander si la figure de « Salomone Massarano compositeur » ne constitue pas en partie un dédoublement de la même personnalité, ou si elle désigne un membre distinct de la famille. En l'état de la documentation, il est prudent de maintenir les deux figures séparées tout en soulignant cette incertitude.

Cette mise en regard avec Rossi est en tout cas significative : Rossi fut le plus célèbre des musiciens juifs de la Renaissance italienne, instrumentiste et compositeur dont l'œuvre embrasse aussi bien la musique profane — madrigaux, sonates, sinfonie — que la musique liturgique hébraïque, avec son recueil Ha-Shirim asher li-Shelomo (« Les Chants de Salomon »), publié à Venise en 1622-1623, qui appliquait la polyphonie de style occidental aux textes des psaumes et des prières synagogales. La sœur de Rossi, Madama Europa, soprano réputée, fut également présente dans ces cercles : elle chanta lors du divertissement de 1608 à l'occasion du mariage de Francesco Gonzague, performance saluée par le chroniqueur Federico Follino pour la perfection de sa voix.

Que Salomone Massarano ait été actif dans ce même milieu situe son activité dans la même effervescence mantouane, à la charnière des XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, lorsque la musique juive de Mantoue connaissait son apogée. La présence documentée d'Isacchino aux côtés de Rossi lors du divertissement de Padoue en 1608 confirme que les deux familles évoluaient dans le même réseau artistique et social. Il faut néanmoins rester prudent quant à l'attribution d'œuvres précises à Salomone Massarano : à la différence de Rossi, dont les imprimés sont conservés et catalogués, l'œuvre propre de Salomone ne nous est pas parvenue sous une forme identifiable et largement documentée. Le qualificatif de « compositeur » relève donc ici de la tradition transmise davantage que d'un corpus établi. Il est possible qu'il ait œuvré, comme d'autres musiciens de son milieu, à la fois dans la sphère de la cour et dans celle de la synagogue, contribuant à ce dialogue fécond entre musique savante chrétienne et liturgie hébraïque dont Rossi fut l'expression la plus accomplie.

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Au-delà des individus, les Massarano illustrent une condition collective : celle des artistes juifs au service des cours italiennes et de leur propre communauté. Cette profession reposait sur un paradoxe fécond. D'un côté, l'Église et les autorités multipliaient les restrictions à l'encontre des juifs ; de l'autre, le goût des princes pour la musique et le spectacle créait des espaces d'emploi où les talents juifs étaient sollicités, rémunérés et parfois célébrés. Selon les historiens qui ont étudié la représentation du Pastor Fido, la participation des juifs aux spectacles de la cour fonctionnait comme « a sort of tax in return for the lighter restrictions placed on them by the Gonzaga rulers, relative to those imposed in other states ». Ce constat nuance sans l'annuler la beauté de l'épanouissement artistique : si le contexte était celui d'une contrainte, les artistes qui répondirent à cette injonction le firent avec une maîtrise et une hauteur qui transcendèrent le cadre imposé.

L'Università Israelitica de Mantoue constitue le cadre institutionnel de cette efflorescence. En son sein, la collaboration entre un dramaturge comme Leone de' Sommi, un chorégraphe comme Isacchino Massarano et un compositeur comme Salamone Rossi produisit des spectacles dont la renommée franchit les limites du duché. Leone de' Sommi (vers 1525 – vers 1590) mérite ici une mention particulière : dramaturge, poète et premier théoricien du théâtre occidental connu — son traité Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche est le premier traité de mise en scène de l'histoire — il fut aussi l'auteur de comédies jouées par la troupe juive et, comme on vient de le voir pour le Pastor Fido, le complice direct d'Isacchino Massarano pour la chorégraphie des grandes productions.

C'est là l'une des expressions les plus saisissantes de ce que le judaïsme italien de la Renaissance porta de singulier : non pas un repli sur soi, mais une implication active dans la vie culturelle collective, une présence dans l'espace public et esthétique de la cité, sans renoncement à l'identité propre. Le vendredi après-midi respecté sur les planches de l'Università, les prières de shabbat observées avant et après les répétitions : l'art n'était pas pour ces hommes une concession faite au monde des Gentils, il était le lieu même où se jouait, en même temps que leur réputation individuelle, l'honneur de leur communauté. Cette implication dans la vie collective, cette capacité à représenter les siens devant les puissants sans se déprendre de ce qu'on est, constitue l'une des vertus que la tradition juive tient en haute estime — et que les Massarano incarnèrent sur les planches des cours de Mantoue, de Ferrare et de Padoue.

La recherche musicologique du XXᵉ siècle, notamment les travaux d'Israel Adler sur la pratique musicale savante des communautés juives, et ceux de Don Harrán sur Salamone Rossi et le milieu musical mantouan, ont permis de reconstituer ce milieu et d'établir la réalité d'une vie musicale juive structurée à Mantoue, dépassant le seul génie isolé de Rossi. C'est sur ce socle documentaire que repose, par inférence solide, la compréhension de la place tenue par les Massarano dans cet ensemble.

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La notice qualifie les Massarano d'« humanistes », terme qui mérite d'être précisé. L'humanisme juif italien de la Renaissance désigne moins une école philosophique qu'une attitude culturelle : la maîtrise des langues, l'ouverture aux savoirs profanes, le goût pour la poésie, la musique et les belles lettres, conjugués au maintien de la tradition hébraïque. Mantoue fut un foyer de cet humanisme juif, comme l'illustrent des figures telles que le dramaturge Leone de' Sommi, ou encore Azariah dei Rossi, né à Mantoue, l'un des premiers érudits juifs à confronter les sources rabbiniques aux méthodes philologiques humanistes, auteur du Meor Einayim (« Lumière des yeux »).

Que des musiciens-danseurs-chorégraphes comme les Massarano aient participé de cette culture humaniste n'est pas une conjecture : leur art exigeait une formation, une fréquentation des formes savantes et une circulation entre le monde de la cour et celui de la communauté. La carrière documentée d'Isacchino — sa collaboration avec des poètes comme Manfredi, sa mise en scène du Pastor Fido de Guarini, chef-d'œuvre de la littérature pastorale italienne, sa présence aux côtés de Torquato Tasso dans les productions de 1606 — témoigne d'une familiarité réelle avec la haute culture de son temps. Ils incarnent ce type humain de la Renaissance juive italienne, à la fois fidèle à sa tradition et engagé dans la culture profane de son temps, sans que cette double appartenance ne fût vécue comme une contradiction.

Ce monde brillant connut un déclin brutal. Le tournant vint dès la fin du XVIᵉ siècle, avec la Contre-Réforme qui commença d'affecter les juifs de Mantoue de manière croissante : mesures restrictives, propagande antijuive, et jusqu'à l'horrible incident de 1602, lorsque sept juifs furent pendus sous l'accusation de blasphème à l'instigation d'un agitateur franciscain. Le ghetto fut institué en 1612. Puis vint le pire. En 1629-1630, lors de la guerre de Succession de Mantoue, les troupes impériales de l'empereur Ferdinand II assiégèrent la ville. Comme le consigne la Jewish Encyclopedia, les juifs participèrent à la défense des remparts aux côtés de leurs concitoyens, allant jusqu'à enfreindre le shabbat. Quand la ville fut livrée à l'ennemi, environ dix-huit cents juifs furent expulsés et leurs biens confisqués. La communauté juive, décimée par la guerre et par la peste qui l'accompagna, ne retrouva jamais tout à fait son importance passée. C'est aussi à cette époque que disparaît la trace de Salamone Rossi, dont on perd la mention après 1628.

Le patronyme Massarano, pour sa part, renvoie vraisemblablement à un toponyme : la localité de Masserano, dans le Piémont, ancien fief épiscopal, source probable d'un patronyme de provenance comme on en rencontre fréquemment dans l'onomastique juive italienne, où le lieu d'origine devient nom de famille. Cette hypothèse demeure une déduction prudente fondée sur la morphologie du nom et sur les usages onomastiques de la péninsule, et non un fait pleinement documenté. Elle indique néanmoins que la famille avait, à un moment difficile à dater avec précision, migré depuis le Piémont vers la plaine du Pô, rejoignant la communauté mantouane dont l'attractivité, sous les Gonzague, était réelle.

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C'est ici qu'entre en scène la troisième grande figure de la lignée, et peut-être la plus singulière par ce qu'elle nous a légué : Abraham Massarano — ou Massarani selon la graphie italianisée —, fils du chorégraphe Isacchino, auteur d'une chronique imprimée publiée à Venise en 1634 sous le titre Ha-Galut ve-ha-Pedut, en hébreu « L'Exil et la Délivrance ». Le catalogue de Brill le désigne précisément comme « Abraham ben Isaac Massarano », confirmant sa filiation directe avec le maître de ballet de la cour des Gonzague : le fils du chorégraphe devint le chroniqueur de la catastrophe qui mit fin au monde que son père avait contribué à faire briller.

Cet ouvrage est le récit direct et contemporain des événements de 1630 : le siège de Mantoue, son pillage, l'expulsion des quelque dix-huit cents juifs de la communauté, leurs tribulations dans l'exil, et enfin les conditions douloureuses de leur retour. Abraham Massarano écrit de l'intérieur : il est lui-même un survivant de ces épreuves, et sa chronique porte la marque d'un témoignage vécu plutôt que d'une reconstitution distante. Il consigne dans ses pages que les juifs participèrent à la défense des remparts, enfreignant le shabbat — acte grave dans la tradition halakhique, mais que la loi juive autorise et même prescrit quand il s'agit de sauver des vies, en vertu du principe de pikouah nefesh. Dans ce seul détail se lit toute la complexité de la condition juive mantouane : une communauté qui s'était battue pour sa ville, et que cette ville n'avait pas su protéger.

Une étude académique consacrée à la peste de 1630 et aux juifs de Mantoue souligne précisément que les historiens juifs de cette période encadrèrent les événements dans un contexte de résilience et de foi, et qu'Abraham Massarani « emphasizes resilience and faith » dans son œuvre. Les historiens qui ont étudié Ha-Galut ve-ha-Pedut insistent sur les réseaux de solidarité que les communautés juives avoisinantes déployèrent pour soutenir les exilés de Mantoue durant leur errance — signe que la dispersion n'avait pas rompu les fils d'une appartenance commune. Une édition moderne de la chronique, publiée dans la Nuova Rivista Storica, a présenté le texte hébreu avec traduction italienne et un ensemble de documents inédits — poèmes et pièces d'archives complémentaires —, témoignant de l'intérêt durable que l'œuvre suscite chez les historiens.

La chronique d'Abraham Massarano s'inscrit dans une tradition hébraïque illustre, celle de la littérature des catastrophes et du témoignage collectif. Depuis les sefer ha-zikhrounot (livres de mémoire) consacrés aux massacres des croisades jusqu'aux récits des expulsions ibériques, la tradition juive a toujours fait de l'écriture un acte de résistance : consigner la souffrance, c'est refuser l'oubli, affirmer la continuité d'un peuple qui traverse l'histoire en la transcrivant. Le titre lui-même, Ha-Galut ve-ha-Pedut, est un programme théologique : l'exil (galut) n'est pas le dernier mot, la délivrance (pedut) lui répond, dans le cadre d'une vision téléologique où la souffrance du peuple juif appelle sa rédemption. La résonance de ce titre avec les thèmes qui traversent la littérature hébraïque depuis la Bible — l'exil d'Égypte, le retour de Babylone — est évidente et voulue : Abraham Massarano inscrit la catastrophe mantouane dans la longue durée d'une histoire sacrée.

Publié à Venise en 1634, le livre d'Abraham Massarano représente un document historique de première main, l'une des sources directes les plus précieuses pour l'histoire de la communauté juive mantouane au moment de son effondrement. Sa valeur n'est pas seulement narrative : c'est l'un des exemples, dans l'historiographie hébraïque du XVIIᵉ siècle, de ce genre de la meguilah (rouleau ou chronique) qui perpétue la mémoire des épreuves collectives. L'Encyclopaedia Judaica et la Jewish Encyclopedia le citent parmi les sources essentielles sur Mantoue, et les historiens modernes continuent de le mobiliser pour reconstituer les événements de 1629-1630. Ce n'est que plusieurs décennies plus tard qu'Isaac Hayyim Cantarini, dans son Et Ketz publié à Amsterdam en 1710, reprendra pour Padoue un projet de même nature — mais la chronique d'Abraham Massarano demeure antérieure et, pour ce qui concerne Mantoue, irremplaçable.

Avec Abraham, la famille Massarano accomplit donc une transition remarquable : de l'art de la scène à l'art de la mémoire. Son père Isacchino avait mis en mouvement les corps sur les tréteaux ducaux ; Abraham mit en mots la catastrophe qui emporta ce monde. L'un et l'autre exercèrent, chacun à sa façon, une fonction essentielle dans la vie de leur communauté : faire exister, dans la représentation et dans le récit, ce qui sans eux serait demeuré sans trace. Entre eux deux, le destin de toute une époque se trouve saisi — depuis son épanouissement jusqu'à son naufrage.

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Il serait réducteur de lire le destin des Massarano comme une simple histoire de famille. Leur trajectoire — de la scène artistique des Gonzague au témoignage de l'exil — est aussi un segment de la grande mémoire d'Israël, cette mémoire collective qui se construit à travers les siècles en assemblant des voix singulières autour de thèmes récurrents : la créativité dans l'adversité, la double appartenance au monde juif et au monde environnant, la catastrophe et le retour, l'exil et la délivrance.

La période mantouane offre l'un des exemples les plus accomplis de ce que le judaïsme méditerranéen de la Renaissance put produire lorsqu'il rencontra un mécénat favorable et une relative tolérance politique. Dans ce contexte, les Massarano incarnent plusieurs vertus que la tradition juive tient en haute estime. La première est l'implication dans la vie collective : Isacchino ne travaillait pas pour lui seul, mais pour l'Università Israelitica, la compagnie théâtrale qui représentait la communauté juive devant les puissants et devant ses propres membres. Son art était un art communautaire, engagé dans la dignité collective de son peuple. La dispense du badge jaune qu'il obtint n'était pas un reniement de son appartenance : elle était la reconnaissance, par la cour chrétienne elle-même, de l'excellence d'un homme dont la communauté était fière.

La seconde vertu est celle de la mémoire active — ce que le mot hébreu zakhor (« souviens-toi »), impératif de la tradition, résume en un seul terme : Abraham Massarano, en écrivant Ha-Galut ve-ha-Pedut, accomplit un acte de zakhor, un devoir de mémoire qui dépasse la simple chronique pour s'inscrire dans l'obligation éthique que la Torah impose à chaque génération de ne pas laisser périr le souvenir des souffrances endurées.

Le rapport à la Loi juive transparaît quant à lui dans le récit d'Abraham : la décision des juifs de Mantoue d'enfreindre le shabbat pour défendre leur ville est rapportée sans triomphe ni culpabilité, mais avec la gravité d'un choix fait selon les règles de la halakha, laquelle prescrit que la sauvegarde de la vie — pikouah nefesh — prime sur presque tous les commandements. C'est la halakha vivante, appliquée dans l'urgence d'un siège, que la chronique d'Abraham fixe dans le souvenir.

Isacchino et ses contemporains juifs de Mantoue pratiquèrent en outre une forme de tolérance active et réciproque : en se produisant devant des audiences chrétiennes, ils n'abdicaient pas leur identité — le vendredi après-midi respecté sur les planches de l'Università le montre bien —, mais ils nouaient un dialogue culturel qui honore, de la part des juifs comme de leurs hôtes, une capacité à se reconnaître dans le talent de l'autre. Ce rapport à l'étranger, à l'altérité chrétienne des princes et des poètes avec lesquels ils collaborèrent, est l'une des dimensions les plus touchantes de l'expérience mantouane.

Enfin, le déclin de Mantoue après 1630 rappelle une vérité douloureuse mais constante dans l'histoire juive : les communautés les plus brillantes sont souvent les plus fragiles, parce qu'elles dépendent de la bienveillance des puissants autant que du talent des leurs. L'effacement des Massarano de la scène mantouane après la catastrophe n'est pas une exception dans l'histoire d'Israël : c'est le schéma même de la galout, de l'exil perpétuellement recommencé, que chaque communauté doit apprendre à traverser pour renaître ailleurs. En ce sens, la lignée Massarano condense, dans l'espace de deux ou trois générations, le mouvement complet que la tradition juive connaît depuis des millénaires : la création, la gloire, la catastrophe et, avec le livre d'Abraham, le refus de l'oubli.

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Isacchino (Jacchino) Massarano (actif vers 1580–1608 ; dates de naissance et de décès inconnues) — Chanteur soprano, luthiste, danseur et chorégraphe, actif à la cour des Gonzague à Mantoue. Grove Music Online, la Jewish Encyclopedia et l'Encyclopaedia Judaica s'accordent sur la précision et l'étendue de sa carrière : attesté dans les registres ducaux à partir de 1580 environ, il régla les danses pour le mariage de Vincenzo I Gonzague (1584), chorégraphia le « Gioco della cieca » du Pastor Fido de Guarini (1598) aux côtés de Leone de' Sommi, dirigea les productions de la troupe juive de Mantoue (Accesi d'Amor, 1605 ; Delli intrighi de amor, 1606) et parut aux côtés de Salamone Rossi chez le noble padouan Pietro Priuli en 1608. Honoré d'une dispense exceptionnelle de port du badge jaune, il fut la figure artistique centrale de l'Università Israelitica pendant près de trois décennies. Il est le père d'Abraham Massarano.

Abraham Massarano (Abraham ben Isaac Massarano) (première moitié du XVIIᵉ siècle ; dates de naissance et de décès inconnues) — Fils du chorégraphe Isacchino Massarano, auteur de Ha-Galut ve-ha-Pedut (« L'Exil et la Délivrance »), chronique hébraïque publiée à Venise en 1634. Témoin direct du sac de Mantoue par les troupes impériales de Ferdinand II, de l'expulsion des quelque dix-huit cents juifs de la communauté et de leurs souffrances dans l'errance, Abraham consigna ces événements dans une meguilah empreinte de foi et de résilience, inscrivant la catastrophe mantouane dans la longue tradition hébraïque du témoignage. Son œuvre demeure la source directe la plus précieuse pour l'histoire de la communauté juive de Mantoue en 1630 ; citée par l'Encyclopaedia Judaica et la Jewish Encyclopedia, elle a fait l'objet d'une édition critique avec traduction italienne dans la Nuova Rivista Storica.

Solomon (Salomone) Massarano (dates inconnues) — Musicien et compositeur mantouan, contemporain de Salamone Rossi, actif dans le même milieu de la cour et de la communauté juive de Mantoue à la charnière des XVIᵉ et XVIIᵉ siècles. La notice de zamir.org attribue également à Isacchino Massarano la qualité de compositeur, ce qui laisse une incertitude sur la question de savoir si Salomone constitue une figure distincte ou un doublon partiel. Aucune œuvre ne lui est attribuée sous une forme identifiable et conservée ; son existence est transmise par la tradition familiale davantage que par un corpus documentaire établi. Il représente néanmoins l'engagement probable des Massarano dans la composition musicale, aux côtés de leur rôle de praticiens de la scène.

Leone de' Sommi Portaleone (vers 1525 – vers 1590) — Dramaturge, poète et théoricien du théâtre juif-mantouan, né Yehuda ben Yitzchak Somi Portaleone. Auteur des Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, premier traité de mise en scène connu de l'histoire du théâtre occidental, il dirigea la troupe de l'Università Israelitica de Mantoue et collabora directement avec Isacchino Massarano pour la chorégraphie du Pastor Fido en 1598. Son œuvre dramatique en hébreu et en italien, ses réflexions théoriques et son rôle d'intermédiaire entre la communauté juive et la cour des Gonzague en font l'une des figures les plus complètes du judaïsme humaniste de la Renaissance italienne.

Salamone Rossi (vers 1570 – vers 1628–1630) — Compositeur et violiste mantouan, dit « l'Ebreo », la figure musicale la plus célèbre du judaïsme italien de la Renaissance. Employé à la cour des Gonzague à partir de 1587, honoré comme Isacchino Massarano d'une dispense de port du badge jaune, il publia notamment Ha-Shirim asher li-Shelomo (Venise, 1622–1623), recueil de psaumes et de prières hébraïques en polyphonie à l'italienne — premier ouvrage du genre. Il partagea la scène avec Isacchino Massarano chez Pietro Priuli à Padoue en 1608, et apparaît dans les mêmes registres que lui pour les productions de la troupe juive. Sa trace s'efface après 1628, vraisemblablement emportée par la catastrophe de 1630.

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La lignée Massarano, telle que la documentation et la recherche permettent de l'approcher, se laisse lire comme un condensé de l'expérience juive mantouane à la Renaissance et à l'aube du XVIIᵉ siècle. Trois figures en émergent avec netteté. Isacchino, chanteur, luthiste et chorégraphe des Gonzague, dont la carrière courant de 1580 à 1608 est attestée par les archives de la cour, les correspondances littéraires et les programmes des grandes productions de l'Università Israelitica ; honoré d'une dispense rare du badge jaune, il collabora avec les plus grandes plumes de son temps, mit en scène le Pastor Fido de Guarini aux côtés de Leone de' Sommi et partagea la scène avec Salamone Rossi. Salomone, musicien et compositeur, contemporain de Rossi, dont l'activité s'inscrit dans le même milieu mantouan sans que les traces documentaires permettent d'en reconstituer l'œuvre propre. Abraham, enfin, fils d'Isacchino, dont le Ha-Galut ve-ha-Pedut publié à Venise en 1634 est le témoignage direct, empreint de foi et de rigueur, des épreuves que la communauté juive de Mantoue traversa lors du sac de la ville et de l'exil des dix-huit cents.

L'honnêteté de l'historien commande de distinguer ce qui est établi — la carrière précise et datée d'Isacchino, la filiation père-fils entre Isacchino et Abraham, le contexte mantouan, l'œuvre de Rossi et de Leone de' Sommi, la chronique d'Abraham — de ce qui est transmis ou probable — les détails biographiques propres à Salomone, l'attribution d'œuvres musicales, l'étymologie piémontaise du nom. À ce titre, le Grand Livre des Massarano est moins le récit d'une dynastie pleinement documentée que le portrait, sobre et fidèle, d'une famille emblématique d'un moment où le judaïsme italien sut conjuguer fidélité à la tradition et participation aux arts de son temps — avant que la catastrophe de 1630 n'en disperse la mémoire.

Ce que cette lignée aura, entre toutes, le mieux exprimé, c'est la vertu de témoigner : au sens le plus large, dans la danse autant que dans l'écriture. Isacchino témoignait, sur les tréteaux des Gonzague, de la capacité du peuple juif à produire de la beauté et à la partager avec le monde environnant, sans renoncement à soi. Abraham témoignait, avec sa plume et son imprimeur vénitien, que ce peuple n'oublie pas, qu'il consigne ce qu'il a traversé, et qu'il transforme l'exil en un acte de mémoire vivante. Zakhor — souviens-toi : ce mot que la Torah adresse à Israël, la lignée Massarano l'a incarné, d'abord par le corps et la musique, puis par la parole écrite. La filiation entre Isacchino et Abraham donne à cette continuité sa forme la plus saisissante : deux générations, un père et un fils, l'un artiste de cour et l'autre mémorialiste d'exil, porteurs chacun d'une même fidélité à ce qui ne doit pas être perdu. C'est cette double fidélité, à la beauté et à la vérité, qui donne à leur histoire sa portée durable dans la mémoire collective d'Israël.

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