משפחת Tammuz

Kharkov, au début du XXe siècle, est une ville de l'Empire russe en pleine transformation industrielle et intellectuelle. Sa communauté juive, comme tant d'autres dans l'espace russophone, vit sous le régime des restrictions et des pogroms, mais aussi dans le bouillonnement des idées nouvelles — socialisme, sionisme, bundisme — qui traversent la jeunesse juive d'Europe orientale. C'est dans ce contexte que Benjamin Kammerman voit le jour le 11 juillet 1919, quelques mois à peine après la fin de la Première Guerre mondiale, alors que la guerre civile russe entre les Rouges et les Blancs ensanglante encore l'Ukraine.

Son père mourut alors que Benjamin n'avait que huit ans — une perte précoce qui, selon ceux qui l'ont connu, laissa une empreinte durable dans son rapport à la mélancolie, à l'absence et à la figure paternelle, thèmes qui traversent plusieurs de ses romans. La famille ne s'attarda pas dans la tourmente soviétique : en 1924, quand Benjamin a cinq ans, elle émigre vers la Palestine mandataire et s'établit à Tel-Aviv. Cette décision — quitter un monde où l'avenir juif semblait incertain pour rejoindre le chantier du Yishouv — relève d'une forme de courage collectif, d'une foi dans la possibilité d'un recommencement, qui est l'une des vertus les plus constamment célébrées dans la mémoire juive moderne.

Tel-Aviv, fondée en 1909 sur les dunes au nord de Jaffa, est alors une ville de moins de trente ans où tout reste à construire : les bâtiments, la langue, les institutions, les habitudes. L'enfant Kammerman grandit dans ce laboratoire de la modernité hébraïque, au contact d'une génération qui veut rompre avec la marque de l'exil et inventer une manière nouvelle d'être juif. L'hébreu, longtemps langue de la prière et du texte, y redevient langue de la rue, du commerce, de l'école. Cette immersion précoce dans la langue ressuscitée fera de Benjamin Tammuz un écrivain de l'hébreu vivant, non pas de l'hébreu sacré.

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La jeunesse de Benjamin Tammuz en Palestine mandataire fut marquée par deux engagements politiques successifs, dont l'apparente contradiction révèle en réalité une logique profonde : la recherche d'une identité neuve, radicalement débarrassée du passé diasporique.

Dans ses années de formation, il adhère à la clandestinité communiste. Le marxisme exerce alors une séduction considérable sur une partie de la jeunesse juive du Yishouv, qui y voit une promesse d'émancipation universelle, par-delà les frontières nationales et ethniques. Cet engagement précoce dit quelque chose d'important sur l'époque : les identités n'étaient pas données, elles se choisissaient, parfois au péril de la liberté. Tammuz ne resta pas longtemps dans cette orbite, mais la fréquentation du marxisme lui laissa un sens aigu des structures sociales et de la critique idéologique, perceptible dans son œuvre romanesque ultérieure.

C'est ensuite dans le mouvement cananéen — les « Jeunes Hébreux » — qu'il trouva, pour un temps, une demeure intellectuelle plus proche de ses aspirations artistiques. Ce mouvement, fondé en 1939 et théorisé par le poète Yonatan Ratosh à partir de son Épître à la jeunesse hébraïque de 1943, proposait une identité radicalement neuve : ni juive au sens diasporique, ni arabe, mais « hébraïque » au sens géographique et civilisationnel du terme, enracinée dans l'antique culture sémitique du Levant. Les Cananéens voulaient couper le fil avec le judaïsme rabbinique et renouer avec la civilisation de la région dans sa longue durée, antérieure aux monothéismes. Tammuz fut l'un des principaux soutiens du mouvement, aux côtés du poète Aharon Amir.

La figure intellectuelle qui l'influença le plus durablement au sein de ce milieu fut l'artiste plasticien Yitzhak Danziger, sculpteur de Nimrod (1939), œuvre-manifeste du cananéisme, qui représentait un jeune chasseur nu tenant un faucon, vision d'un hébraïsme antique et solaire. Sous l'influence de Danziger, Tammuz développa sa pratique de la sculpture en même temps que sa vision d'un art israélien ancré dans le paysage et la mémoire prébiblique du pays. Ce compagnonnage entre écrivains et plasticiens dit quelque chose de la vitalité du milieu culturel du Yishouv, où les frontières entre les disciplines étaient poreuses et fécondes.

La rupture avec le cananéisme fut progressive. Tammuz ne renia jamais entièrement cet héritage de jeunesse, mais il en prit de plus en plus de distance, notamment à mesure que le mouvement montrait ses limites politiques. Cette capacité à s'interroger soi-même, à revisiter ses propres engagements sans les effacer, est l'une des marques de l'honnêteté intellectuelle qui caractérise ses écrits.

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En 1950 et 1951, Benjamin Tammuz quitte Tel-Aviv pour Paris, où il s'inscrit à la Sorbonne pour étudier l'histoire de l'art. Ce séjour parisien est une étape décisive dans la formation d'un artiste qui pratique simultanément la sculpture, la peinture et l'écriture. Paris, au début des années 1950, est encore la capitale mondiale des arts plastiques et des lettres : les ateliers de Montparnasse, les galeries de Saint-Germain-des-Prés, les cafés où se croisent Sartre, Beckett et les peintres de l'École de Paris offrent un environnement intellectuel d'une richesse incomparable.

Pour Tammuz, ce séjour n'est pas une rupture avec l'Israël en construction, mais un élargissement. Il revient enrichi d'une culture visuelle et théorique qui informera durablement son rapport à la forme, au mythe et à la narration. La sculpture, discipline qu'il n'abandonnera jamais entièrement, apprend à l'écrivain à penser en volume, en masse, en négatif et positif — une sensibilité formelle perceptible dans la construction de ses romans, où la structure compte autant que l'intrigue.

De retour en Israël, Tammuz mit ses compétences artistiques au service d'un projet civique d'une portée symbolique considérable : il conçut et réalisa le monument aux pilotes israéliens tombés au combat, érigé à Tel-Aviv. Participer à la mémoire collective d'un peuple naissant par le biais d'un monument funéraire est un acte qui dépasse la commande artistique : c'est inscrire dans la pierre le deuil et l'espoir d'une nation, rendre visible ce que les mots seuls ne sauraient pleinement dire. Cette contribution à la mémoire collective israélienne par les arts plastiques témoigne d'une implication dans la vie de la cité qui va bien au-delà du rôle ordinaire de l'artiste.

Parallèlement, il entamait sa carrière d'écrivain en hébreu. Ses premières œuvres — récits et nouvelles — s'inscrivent dans la veine réaliste et mélancolique qui marque la littérature israélienne des années 1950, encore marquée par les guerres d'indépendance et par le deuil des mondes disparus en Europe. L'écriture, pour Tammuz, n'est jamais séparée du reste : elle prolonge le ciseau, accompagne le journalisme, dialogue avec la sculpture.

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À partir de 1965, Benjamin Tammuz occupe le poste de directeur du supplément littéraire du week-end du quotidien Haaretz, l'un des journaux les plus prestigieux et les plus exigeants d'Israël. Ce poste, qu'il occupe pendant de nombreuses années, en fait une figure centrale de la vie intellectuelle israélienne : c'est lui qui décide des textes publiés, des débats engagés, des écrivains encouragés ou ignorés. Un éditeur littéraire exerce un pouvoir discret mais réel sur la culture de son temps ; il est le passeur entre la création et le public, le gardien d'un certain niveau d'exigence.

Cette fonction de transmetteur entre générations d'écrivains israéliens s'inscrit dans une longue tradition juive de valorisation du livre et de la parole imprimée. Depuis la diffusion du savoir par la typographie hébraïque dans l'Empire ottoman, la chaîne du livre a constitué l'un des instruments les plus puissants de la cohésion et de la survie du peuple juif. Tammuz, en occupant ce poste pendant deux décennies, participa à sa manière à cette vocation immémoriale.

En 1971, il est nommé attaché culturel de l'ambassade d'Israël à Londres, poste qu'il occupe jusqu'en 1975. Ces quatre années dans la capitale britannique lui permirent de tisser des liens avec le monde littéraire anglophone et de faire connaître la littérature israélienne auprès de lecteurs qui l'ignoraient. C'est à cette époque, ou peu après, que son roman Minotaure fut traduit en anglais, dans une version due à Kim Parfitt et Mildred Budny, publiée en 1981.

La consécration britannique vint rapidement : Graham Greene, l'une des voix les plus respectées de la littérature anglophone du XXe siècle, déclara Minotaure meilleur roman de l'année suivant sa parution en anglais — un éloge qui ouvrit à Tammuz les colonnes de la critique internationale et assura à son œuvre une diffusion qu'elle n'aurait pas connue autrement. Minotaure fut également choisi comme Livre de l'année en Angleterre en 1981, distinction rare pour un roman traduit de l'hébreu.

De 1979 à 1984, Tammuz fut writer-in-residence à l'Université d'Oxford, poste qui confirme la reconnaissance internationale de son œuvre et lui permit de fréquenter assidûment le monde académique anglophone. Cette présence prolongée à Oxford — cinq années au cœur de l'une des institutions universitaires les plus anciennes du monde occidental — témoigne d'un rapport à l'étranger caractéristique de la tradition juive dans ce qu'elle a de meilleur : non pas la fermeture identitaire, mais l'ouverture au dialogue des cultures et des savoirs.

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L'œuvre de Benjamin Tammuz est vaste : romans, novellas, nouvelles, pièces de théâtre, livres pour enfants, critiques d'art. Mais deux titres dominent, par leur ampleur et par la résonance internationale qu'ils ont connue.

Minotaure (Minotaur, 1980 en hébreu, 1981 en anglais) est le roman d'une obsession. Un homme de renseignement — figure de l'agent secret, double du désir et de la manipulation — s'éprend d'une femme et construit autour d'elle un édifice de lettres anonymes et de surveillance qui tient du labyrinthe. Le roman est bâti en spirales de points de vue qui se répondent et se contredisent, structure formelle qui doit autant à la sculpture qu'à la littérature. La figure du Minotaure — monstre né d'une union impossible, enfermé dans un labyrinthe dont il ne sortira que par la mort — dit quelque chose du rapport de Tammuz à sa propre époque : une Israël belle et condamnée, un désir toujours sur le point de se réaliser et toujours déçu. La capacité à faire de la langue hébraïque restaurée l'instrument d'une exploration universelle de la solitude, du désir et de la mémoire constitue l'un des apports les plus durables de Tammuz à la littérature mondiale.

Requiem pour Naaman (Requiem le-Na'aman, 1978) est une œuvre d'une tout autre envergure : une dystopie satirique et une saga familiale, qui suit la dynastie des Abramson depuis les origines du sionisme jusqu'au désenchantement contemporain. Le fondateur de la famille, en quittant la diaspora pour s'installer en Palestine, incarne la rupture révolutionnaire avec le monde ancien ; ses descendants en vivent les conséquences, souvent amères. Ce roman-monde est peut-être l'œuvre la plus ambitieuse de Tammuz : une fresque qui mêle l'épopée collective et la psychologie individuelle, et qui interroge sans complaisance les espoirs et les illusions de l'aventure sioniste. Par sa capacité à tenir ensemble la mémoire collective et le destin singulier, Requiem pour Naaman s'inscrit dans la grande tradition du roman juif du XXe siècle.

À côté de ces deux sommets, son premier roman important, Le Verger (Ha-Pardes), ainsi que d'autres novellas et recueils, composent un corpus qui explore systématiquement les tensions de l'identité israélienne : entre Orient et Occident, entre mémoire et oubli, entre désir individuel et engagement collectif. Tammuz écrivit aussi pour les enfants, pratiquant ainsi, à sa manière, la transmission qui est au cœur de l'idéal éducatif juif. Et il rédigea des critiques d'art qui témoignent d'une réflexion continue sur la place des arts visuels dans la culture nationale.

Il coécrivit par ailleurs une histoire de l'art israélien, contribuant à doter le jeune État d'une conscience de son propre patrimoine visuel — démarche qui rejoint, dans un contexte radicalement différent, l'attention portée à la culture visuelle juive dans d'autres civilisations. Documenter l'art d'une communauté, c'est participer à sa mémoire collective, et c'est l'une des vertus que Tammuz exerça le plus constamment : faire que ce qui a été créé ne soit pas perdu.

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Le patronyme Tammuz n'est pas un héritage reçu : c'est un acte. Benjamin Kammerman, en hébraïsant son nom selon l'usage largement répandu dans le Yishouv puis dans l'État d'Israël naissant, choisit de s'appeler du nom du quatrième mois du calendrier hébraïque, correspondant à juin-juillet — le mois de sa propre naissance.

Ce nom porte en lui plusieurs siècles de mémoire. Emprunté au calendrier babylonien lors de l'exil, comme la plupart des noms de mois hébraïques post-exiliques — Nissan, Sivan, Elloul —, Tammuz désignait dans la mythologie babylonienne une divinité de la végétation et du renouveau saisonnier, le dieu Dumuzid, « fils de vie ». Le prophète Ézéchiel le mentionne dans une scène saisissante : des femmes pleurant Tammuz aux portes du Temple, geste que la tradition prophétique dénonce comme une idolâtrie. Porter ce nom à l'époque moderne relève donc d'un geste doublement significatif : réappropriation d'un héritage proche-oriental ancien, antérieur même au monothéisme, et distance assumée à l'égard d'une onomastique purement rabbinique.

Pour un homme proche du mouvement cananéen, qui voulait enraciner l'identité hébraïque dans la civilisation antique du Levant tout entier, choisir le nom d'une divinité babylonienne était une cohérence, presque un manifeste. Le nom devenait programme. En même temps, ce choix reste profondément juif dans sa logique : l'hébraïsation des patronymes est elle-même un acte collectif de la modernité sioniste, une rupture avec la marque de l'exil qui entend redonner au peuple la maîtrise de son identité.

Notons enfin que le mois de Tammuz est associé, dans la tradition juive, au dix-septième de Tammuz, jour de jeûne qui commémore la brèche dans les murs de Jérusalem avant la destruction du Temple — et que Benjamin Tammuz mourut le 19 juillet 1989, soit le 16 Tammuz de cette année. Le calendrier et l'homme se rejoignirent jusqu'au bout, comme si la vie avait voulu signer son propre récit.

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Comment lire la trajectoire d'un seul homme comme un moment de la longue histoire juive ? La prudence s'impose : nous n'avons pas de chaîne généalogique reliant Benjamin Tammuz à des communautés médiévales attestées. Mais ce que nous pouvons faire, c'est lire sa vie comme un prisme où se concentrent plusieurs des grandes vertus portées par la tradition d'Israël, réactivées sous des formes inédites dans le contexte de la modernité.

L'attachement au savoir, d'abord. Le judaïsme a fait de l'étude un impératif à la fois religieux et social ; l'éducation médiévale articulait déjà savoir sacré et savoir profane. Chez Tammuz, cet héritage se laïcise sans se perdre : le droit, l'économie, l'histoire de l'art, la littérature, la critique composent une culture encyclopédique au service de la collectivité. Sa fréquentation de la Sorbonne et d'Oxford témoigne d'une curiosité intellectuelle qui ne craint pas de se confronter au savoir des autres civilisations — attitude que la pensée juive médiévale, notamment dans sa veine philosophique hispano-arabe, avait déjà magnifiquement illustrée.

L'engagement dans la vie collective, ensuite. Tammuz ne fut jamais un artiste retiré dans sa tour d'ivoire. Éditeur, journaliste, diplomate culturel, sculpteur de monuments civiques : ses fonctions publiques témoignent d'une conviction que l'homme de savoir a des devoirs envers sa communauté. Le tikkoun ha-'olam dans son acception civique — réparer le monde par l'action dans l'espace public — trouve chez lui une expression laïque mais réelle.

La transmission, enfin. En sélectionnant les textes publiés dans le supplément de Haaretz pendant vingt ans, en encourageant de jeunes écrivains israéliens, en contribuant à une histoire de l'art national, Tammuz a exercé une fonction de passeur entre générations qui s'inscrit dans la vocation la plus ancienne du peuple du Livre. Depuis les scribes de l'Antiquité jusqu'aux imprimeurs ottomans qui diffusèrent le savoir d'un bout à l'autre de la Méditerranée, la transmission de la culture par le livre est l'un des fils les plus continus de la mémoire juive.

Il faut nommer aussi les ombres. La désillusion à l'égard des idéaux cananéens de sa jeunesse, la mélancolie qui traverse ses derniers écrits, le sentiment d'un projet national inachevé, l'inquiétude devant une Israël qui ne ressemblait plus tout à fait à celle qu'il avait rêvée : ces tensions font partie de l'honnêteté du portrait. La lignée Tammuz n'incarne pas une sérénité de commande, mais l'inquiétude féconde d'un intellectuel qui interrogea sans relâche le sens de l'aventure israélienne. Et cette inquiétude-là est elle aussi une forme de fidélité — à une tradition de pensée critique qui, depuis les prophètes jusqu'aux grands débats de la modernité juive, a toujours refusé la complaisance.

Son fils cadet Jonathan Tammuz, cinéaste, réalisa en 1997 une adaptation filmique du roman Minotaure de son père, geste de transmission filiale qui prolonge, dans la génération suivante, l'œuvre du père — et qui ancre la lignée Tammuz dans la continuité de la création culturelle israélienne au-delà de la mort de son fondateur littéraire.

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Benjamin Tammuz (בנימין תמוז) (11 juillet 1919 – 19 juillet 1989) — Né Benjamin Kammerman à Kharkov, en Ukraine, il émigra en Palestine mandataire à l'âge de cinq ans avec sa famille. Romancier, sculpteur, peintre, journaliste et diplomate culturel, il fut pendant de nombreuses années directeur du supplément littéraire de Haaretz, attaché culturel à l'ambassade d'Israël à Londres de 1971 à 1975, et writer-in-residence à l'Université d'Oxford de 1979 à 1984. Il conçut le monument aux pilotes israéliens tombés au combat, érigé à Tel-Aviv. Ses romans Minotaure — salué par Graham Greene comme meilleur roman de l'année en 1981 — et Requiem pour Naaman sont ses œuvres les plus reconnues à l'international. En hébraïsant son nom en Tammuz, il fit de son existence même un acte de refondation identitaire.

Jonathan Tammuz (né en 1955, selon les sources disponibles) — Fils cadet de Benjamin Tammuz, cinéaste israélien. Il réalisa en 1997 une adaptation cinématographique du roman Minotaure de son père, ancrant ainsi la lignée Tammuz dans la continuité de la création culturelle israélienne à la génération suivante. Son œuvre filmique constitue un geste de transmission filiale qui prolonge et renouvelle l'héritage littéraire paternel dans un autre medium.

Yitzhak Danziger (1916–1977) — Sculpteur israélien, figure fondatrice de l'art plastique du pays, né à Berlin et formé en Grande-Bretagne avant de s'installer en Palestine. Son œuvre Nimrod (1939), représentant un jeune chasseur nu tenant un faucon, devint le manifeste plastique du mouvement cananéen. Maître et ami de Benjamin Tammuz, il exerça sur lui une influence déterminante dans sa formation artistique et dans son adhésion au cananéisme. Danziger contribua à donner à la sculpture israélienne ses fondements esthétiques les plus originaux, ancrés dans le paysage et la mémoire antique du Levant.

Yonatan Ratosh (יונתן רטוש) (18 novembre 1908 – 25 mars 1981) — Poète et journaliste israélien, pseudonyme littéraire d'Uriel Shelach, né à Varsovie. Fondateur du mouvement cananéen en 1939, il en publia le premier manifeste, Épître à la jeunesse hébraïque, en 1943. Sa vision d'une identité « hébraïque » distincte de l'identité juive diasporique, enracinée dans la civilisation antique du Levant et non dans le judaïsme rabbinique, influença profondément Benjamin Tammuz dans ses années de jeunesse. L'influence intellectuelle et littéraire de Ratosh sur la génération des fondateurs de la culture israélienne fut considérable, même si le mouvement ne réussit jamais à s'imposer politiquement.

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Au terme de ce parcours, il convient de nommer ce que la lignée Tammuz aura, entre toutes les vertus d'Israël, le mieux exprimé. Ce n'est ni la piété halakhique, ni la charité communautaire au sens classique, dont l'archive ne conserve pas de trace pour cette famille. C'est, sans ambiguïté, l'apport à la pensée et à la littérature juives, doublé d'un engagement de l'homme de savoir dans la vie collective.

Benjamin Tammuz a donné à l'hébreu ressuscité une œuvre romanesque de portée universelle, traduite en de nombreuses langues et consacrée par les plus grands noms de la critique anglophone. Il a documenté l'art de son pays, contribuant à doter l'État naissant d'une conscience de son propre patrimoine visuel. Il a servi la culture comme éditeur, journaliste, diplomate et sculpteur de monuments civiques. Et il a exercé, pendant deux décennies, la fonction de passeur entre générations d'écrivains israéliens — transmission discrète mais décisive, qui est au cœur de la vocation du peuple du Livre.

Sa singularité tient à ce qu'il a incarné, dans une seule vie, la tension qui traverse la modernité juive : entre l'héritage et la rupture, entre le judaïsme et l'« hébraïsme » cananéen, entre l'enracinement et l'ouverture au monde. Né à Kharkov dans la tourmente révolutionnaire, mort à Tel-Aviv en juillet 1989, il aura vécu dans l'exacte durée du siècle qui transforma le plus radicalement l'existence juive. En hébraïsant jusqu'à son nom — choisissant le nom du mois de sa naissance, mois babylonien, mois de deuil, mois de renouveau — il fit de son existence même un acte de refondation.

Cette inquiétude n'est pas une faiblesse, mais une fidélité : celle d'un peuple qui, depuis l'exil de Babylone d'où vient jusqu'au nom de Tammuz, n'a jamais cessé d'interroger son identité pour mieux la porter. En cela, la lignée Tammuz, si mince que soit son archive généalogique, participe pleinement de la mémoire collective d'Israël — celle d'un peuple qui a fait du verbe, de l'étude, de la transmission et du service rendu aux siens les instruments de sa permanence à travers les continents et les siècles.

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