משפחת Rothko

Rothko grandit pendant les dix premières années de sa vie à Dvinsk, aujourd'hui Daugavpils en Lettonie, haut lieu du radicalisme russe et juif. La ville comptait, selon les recensements de la fin du XIXe siècle, une population israélite qui représentait aux alentours de la moitié de ses habitants — non une bourgade de shtetl mais un centre ferroviaire et industriel traversé par tous les courants de la modernité : le sionisme naissant, le socialisme du Bund, l'aspiration à l'émigration. C'est dans ce carrefour de forces contraires que la famille Rothkowitz a formé le plus jeune de ses enfants.

Son père était pharmacien et insistait sur l'importance de l'éducation ; il donna à ses cinq enfants une formation séculière et politique. Ce portrait du père doit être immédiatement nuancé : Jacob Rothkowitz était aussi, selon les sources, un ardent sioniste — conviction qui n'est pas si éloignée du radicalisme politique de l'époque, le sionisme participant alors du même élan émancipateur que le socialisme ou le libéralisme. Rothko lui-même décrira plus tard son père comme « violemment anti-religieux ». Pourtant, après le pogrom russe consécutif à la révolution de 1905, moment où les Juifs furent rendus responsables des malheurs de la Russie, la famille se convertit à l'orthodoxie judaïque. Ce renversement — d'un père marxiste et mécréant à une famille qui embrasse subitement l'observance — dit tout de la contingence de la vie juive sous les tsars : l'identité religieuse pouvait, en un instant, redevenir une forteresse.

La maison était, par-dessus tout, une maison de lettres. Malgré les revenus modestes de Jacob Rothkowitz, la famille était très instruite — « nous étions une famille de lecteurs », se souviendra la sœur de l'artiste. Cette culture domestique du livre, antérieure à toute école et indépendante de toute synagogue, est peut-être le bien le plus durable que les Rothkowitz aient transmis à leur cadet : le livre comme lieu du sacré avant même que l'art le devienne.

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Tandis que ses trois frères et sœurs aînés fréquentaient l'école publique, Marcus fut seul choisi pour aller au heder, où il reçut une instruction religieuse orthodoxe. La décision appartient au père, ce même homme que l'artiste qualifiera de « violemment anti-religieux » — paradoxe apparent, mais que l'histoire des Juifs de l'Empire russe éclaire. Il se peut que l'inscription au heder ait été en partie stratégique : une façon de soustraire le plus jeune fils à la conscription dans l'armée tsariste, dont les Juifs redoutaient par-dessus tout les interminables années de service. Que ce fût une poussée de piété soudaine ou un moyen de tenir l'armée à distance de son fils, la chose n'est pas entièrement claire. Il se peut aussi que Jacob, vieillissant et ébranlé par les violences de 1905, ait voulu assurer à son dernier-né une connaissance de la Loi que les aînés, déjà gagnés à la sécularisation, n'auraient pas. La tension entre ces deux possibilités ne se résout pas ; elle définit une génération.

Ce que l'on sait avec certitude, c'est que Marcus Rothkowitz passa par le heder, apprit l'hébreu et les textes, et porta toute sa vie la mémoire ambivalente de cette formation. L'implication dans la vie du texte — dans ce que la tradition appelle talmud Torah, l'étude comme obligation et comme joie — fut le premier socle de sa vie intérieure, avant même la peinture. La transmission humble et domestique du savoir talmudique, sans la gloire d'une dynasty rabbinique ni l'autorité d'un décisionnaire, est pourtant une forme éminente de ce que la mémoire collective d'Israël a préservé à travers l'exil : le texte appris au coin d'une table, dans une ville de l'Empire, par un enfant qui ne savait pas encore qu'il ferait du silence une œuvre d'art.

Jacob Rothkowitz est aussi le père qui part le premier. Craignant que ses fils soient enrôlés dans l'armée du tsar, Jacob emmena ses fils aînés aux États-Unis et s'installa à Portland, dans l'Oregon, où ses frères avaient monté une entreprise de confection. Marcus resta en Lettonie avec sa sœur aînée et sa mère, et ne rejoignit son père qu'en 1913. Ce geste du père — s'en aller le premier pour ouvrir une voie, laisser les siens en arrière pour mieux les faire venir — est un geste récurrent dans l'histoire de l'émigration juive : l'exil par étapes, le sacrifice de la réunion différée.

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Les expériences de Rothko en tant que Juif grandissant dans le Pale of Settlement, pendant une période qualifiée de « pire de l'histoire du judaïsme russe », laissèrent une empreinte indélébile sur la psyché de l'artiste. La violence était partout à l'horizon, même lorsqu'elle n'avait pas frappé directement. Bien qu'il n'y ait apparemment pas eu de pogroms à Dvinsk à cette époque, la conscience de tels événements était néanmoins très réelle pour Rothko — des années plus tard, l'artiste décrivit même une cicatrice sur son nez comme la séquelle d'une violence cosaque. L'historiographie ne peut confirmer que cette blessure fût le résultat d'une violence réelle plutôt que d'une mémoire reconstruite ou amplifiée ; mais la vérité de ce souvenir est d'un autre ordre : elle dit la terreur diffuse, permanente, de ceux qui savaient ce qui pouvait arriver à n'importe quel Juif, dans n'importe quelle ville de l'Empire.

Les grandes vagues de pogroms — Kichinev en 1903, puis ceux qui accompagnèrent la révolution avortée de 1905 — jetèrent sur les routes de l'émigration des centaines de milliers de familles. L'enfance de Rothko fut hantée par la peur, et il grandit en témoin de la violence et de la bigoterie perpétrées par les Cosaques. Cette expérience — pas nécessairement celle d'une violence directement subie, mais celle d'une menace omniprésente, d'une enfance qui se déroule dans l'ombre de ce qui pourrait arriver — marquera l'œuvre de l'artiste adulte d'une manière que la critique d'art a souvent notée sans toujours savoir l'ancrer dans ce sol précis.

La décision de partir relève, ici encore, d'une vertu discrète mais fondamentale dans l'histoire d'Israël : le courage de l'arrachement, la priorité donnée à la vie sur l'attachement au sol. D'Abraham quittant Ur à la sortie d'Égypte, la tradition hébraïque a toujours compris l'exil non comme une honte mais comme une forme de la liberté — condition de la survie et, parfois, de l'invention de soi.

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L'arrivée à Portland, en 1913, ne fut pas la terre promise attendue. Sept mois seulement après la réunion de la famille, Jacob Rothkowitz mourut d'un cancer du côlon, et Marcus et ses frères et sœurs furent contraints de prendre des emplois pour compléter les revenus du foyer. Le jeune garçon de dix ans, à peine arrivé dans un pays dont il ne parlait pas encore la langue, se retrouvait orphelin de père et de Loi — orphelin de celui qui l'avait envoyé au heder et qui l'avait planté, seul de sa fratrie, dans la tradition. Il récita le kaddish pour son père pendant l'année de deuil prescrite, dit-on — cet honneur du père, kibboud av, qu'il accomplit fidèlement avant que le temps, New York et la peinture n'éloignent de lui la pratique religieuse.

En tant que jeune réfugié juif, Rothkowitz n'eut jamais le sentiment d'appartenir à la culture américaine, et il conserva toute sa vie un grief contre son père, disant plus tard : « Je n'ai jamais pu lui pardonner de m'avoir transplanté dans une terre où je ne me suis jamais tout à fait senti chez moi. » Cette phrase, amère et lucide, condense la double peine de l'immigrant : la gratitude tenue impossible, le salut vécu comme expropriation. Elle condense aussi quelque chose de plus large — le rapport du peuple juif à la galout, l'exil : on survit, on s'adapte, on prospère parfois, mais on ne se souvient pas sans douleur de ce qu'on a laissé.

La communauté juive de Portland offrit à la famille Rothkowitz ce que la tradition appelle tsedaka — non pas l'aumône facultative mais l'obligation de justice envers celui qui est dans le besoin. Les réseaux de landsmanshaftn, ces sociétés de secours mutuel entre immigrants d'une même origine, les congrégations et les cercles d'entraide constituaient le filet sans lequel une veuve et ses cinq enfants n'auraient pu tenir. Rothkowitz apprit rapidement la langue et réussit remarquablement dans ses études. Cette ascension par le savoir — dans un pays qui, pour la première fois, n'interdisait pas formellement aux Juifs d'entrer dans ses institutions — est elle-même une forme de la valeur que la tradition hébraïque nomme talmud Torah : l'étude comme voie d'émancipation.

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Rothkowitz décrocha une bourse pour l'université Yale en 1921, mais il prit en grippe ce qu'il percevait comme l'élitisme et l'antisémitisme de l'établissement. Yale, au début des années 1920, pratiquait un antisémitisme de bonne société : des quotas non écrits, une culture de club qui excluait sans jamais se donner la peine de formuler son exclusion. Rothko abandonna ses études avant sa troisième année, se rendit à New York, y prit de petits emplois et vécut sans but précis, jusqu'au jour où, en rendant visite à un ami à l'Art Students League, il vit des étudiants dessiner d'après modèle. C'est ainsi que naissent parfois les vocations : par un hasard qui n'en est pas un, dans l'interstice entre deux vies.

Il s'inscrivit à l'Art Students League, où le peintre Arshile Gorky devint l'un de ses professeurs et où Max Weber, artiste cubiste et Juif russe comme lui, devint l'un de ses mentors. Sous la tutelle de Weber, Rothko commença à concevoir l'art comme un outil d'expression émotionnelle et religieuse qui transcendait toute religion particulière. Ce déplacement — du religieux particulier vers le spirituel universel — est au cœur de ce que la lignée Rothkowitz a finalement donné au monde. La figure de Max Weber est ici décisive : Juif russe lui aussi, formé en Europe et confronté aux mêmes assignations, il incarnait la possibilité d'une identité juive qui ne se renonce pas mais qui se dépasse — vertu que la tradition juive, dans ses versions les plus ouvertes, a toujours reconnue sous le nom de tikkun olam, la réparation du monde par l'acte juste et par la création.

Il est difficilement fortuit que les Juifs aient représenté une large proportion des figures de proue de l'expressionnisme abstrait, et que le groupe que Rothko contribua à fonder, « The Ten », comptât neuf artistes juifs sur dix. Ce n'est pas un hasard sociologique, c'est une nécessité historique : des hommes et des femmes portant, dans leur chair et dans leur mémoire, la trace des ghettos, des pogroms et des interdits, trouvèrent dans l'abstraction — dans l'art qui ne représente rien de reconnaissable — une langue qui disait tout sans rien nommer. La Shoah était à l'horizon de cette peinture. Rothko refusait d'en parler ouvertement, mais la Shoah était, dans les mots de sa fille, « toujours là, en arrière-plan ». En 1959, il refusa publiquement d'exposer son travail en Allemagne en raison du rôle de ce pays dans la catastrophe.

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La maturation de l'œuvre de Rothko suit une logique interne qui éclaire à la fois sa singularité et son ancrage dans une tradition plus large. Dans les années 1930, il peint des scènes de genre urbaines — le métro new-yorkais, des figures dans les rues — qui portent encore parfois une inflexion juive reconnaissable. Puis, dans les années 1940, il se tourne vers la mythologie grecque et l'iconographie chrétienne : à une époque d'antisémitisme montant, de tels thèmes permettaient à Rothko d'aborder la tragédie qui se déroulait en Europe sans proclamer publiquement son identité de Juif.

À la fin des années 1940, le basculement s'opère, définitif : Rothko abandonne toute référence figurative et développe ce que l'on appellera le color field — ces vastes champs de couleur flottants, aux bords imprécis, qui semblent respirer sur la toile. Pour exprimer ce qu'il décrivait comme « les émotions humaines fondamentales — la tragédie, l'extase, le destin » — il remplissait ses toiles de bandes horizontales superposées de couleur lumineuse. La grandeur de l'art de Rothko tient précisément à ce qu'il n'est réductible à aucune source unique : ni à la mémoire juive, ni à la psychanalyse, ni à l'existentialisme européen, bien que toutes ces eaux l'aient alimenté. Il convient ici de la prudence : Rothko lui-même refusait les lectures réductrices et les étiquettes. Mais que cet art du seuil, du silence et de l'irreprésentable ait grandi dans une lignée où l'on avait appris, au heder, que Dieu ne se peint pas, n'est pas une coïncidence neutre pour l'historien.

Le changement de nom — de Rothkowitz à Rothko vers 1940, après la naturalisation américaine de 1938 — participe du même mouvement. Il était courant pour les immigrants juifs de changer de nom dans les années 1930, alors que l'antisémitisme gagnait du terrain en Europe et en Amérique. Abréger Rothkowitz en Rothko, c'était négocier son entrée dans l'Amérique sans renier son origine : le nom tronqué est encore, phonétiquement, le même nom. Rothko ne s'est jamais converti, n'a jamais dissimulé sa judéité ; il en a fait une donnée intérieure et sourde de son œuvre.

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Le dernier grand acte de la vie créatrice de Rothko fut la commande, à la fin des années 1960, d'un ensemble de quatorze vastes panneaux monochromes d'un brun-noir profond, destinés à un lieu de recueillement à Houston, Texas. La chapelle fut fondée par les philanthropes houstoniens Dominique et John de Menil, et inaugurée en 1971 comme sanctuaire interconfessionnel et non sectaire, invitant des visiteurs du monde entier à faire l'expérience de la puissance et de la sainteté des toiles monumentales de Rothko.

Rothko mourut le 25 février 1970 — suicide dans son atelier new-yorkais — sans avoir vu l'inauguration de la chapelle, qui eut lieu un an plus tard, les 26, 27 et 28 février 1971. Depuis sa dédicace, la Rothko Chapel a servi d'espace spirituel, de forum pour des dirigeants mondiaux et de lieu de solitude et de rassemblement. Fondée sur une plateforme d'inclusion radicale, la chapelle a longtemps opéré à l'avant-garde de la justice sociale, accueillant des colloques de chercheurs et de responsables religieux du monde entier pour des discussions sur les droits de l'homme. Sur la place qui la borde, la sculpture majestueuse de Barnett Newman intitulée Broken Obelisk se dresse en mémoire du Dr Martin Luther King Jr.

On ne peut, sans forcer les sources, affirmer que Rothko ait conçu cette œuvre comme un monument juif : il la voulait universelle, ouverte à toutes les confessions, et c'est là précisément sa grandeur. Susan J. Barnes, dans son livre An Act of Faith, déclare qu'à son ouverture « la Rothko Chapel est devenue le premier centre œcuménique au sens large du monde, un lieu saint ouvert à toutes les religions et n'appartenant à aucune ». Mais l'historien est fondé à relever la résonance entre ce refus de toute représentation et l'antique commandement qui structure la piété d'Israël. La lignée qui avait envoyé son cadet au heder apprendre le texte a ainsi finalement donné au monde un homme qui, par des voies radicalement différentes, a fait de l'absence de figure une expérience du transcendant.

La tension demeure, honnête et irrésolue : Rothko fut un homme tourmenté, en rupture avec la religion de son enfance, rongé par la dépression et par les compromissions commerciales qu'il ressentait comme des trahisons. Sa mort tragique jette une ombre que nul récit édifiant ne doit dissiper. C'est dans cette tension même — entre l'héritage d'une Loi qui dit « tu ne feras point d'image » et l'obsession de toute une vie à chercher ce que la couleur peut dire de l'indicible —, et non dans une piété reconstituée, que se lit la vérité la plus profonde de la lignée.

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Jacob Rothkowitz (dates inconnues — †1914) — Né vraisemblablement dans la seconde moitié du XIXe siècle à Dvinsk ou dans ses environs, Jacob Rothkowitz était pharmacien, intellectuel autodidacte et sioniste convaincu. Son père insistait sur l'importance de l'éducation et donna à ses enfants une formation séculière et politique. Homme de contradictions fécondes — décrit par son fils comme « violemment anti-religieux » mais ayant inscrit ce même fils au heder après les pogroms de 1905 —, il émigra le premier à Portland, dans l'Oregon, en précurseur de la famille. Il mourut d'un cancer du côlon sept mois seulement après avoir réuni les siens autour de lui, laissant une veuve et cinq enfants dans la précarité. Sa figure hante l'œuvre et la parole de son fils cadet : l'ambivalence religieuse, la fracture de l'émigration, le grief de l'arrachement lui doivent leur première formulation.

Anna Goldin Rothkowitz (dates inconnues) — Mère de Marcus et des autres enfants Rothkowitz, elle porta le nom de jeune fille Goldin, patronyme juif ashkénaze lui aussi commun dans l'espace russo-balte. Elle demeura à Dvinsk avec sa fille Sonia et son fils cadet Marcus pendant que son mari et ses fils aînés ouvraient la voie en Amérique, puis fit la traversée transatlantique en 1913, passant par Ellis Island, rejoignant Portland avec ses enfants. Après la mort précoce de Jacob, elle assuma seule la charge du foyer, portée par la solidarité de la communauté juive de Portland. Sa présence dans les sources est discrète mais réelle : c'est elle qui incarne la continuité domestique de la famille dans la nouvelle terre.

Mark Rothko [מארק רותקו] (1903–1970) — Né Markus Yakovlevich Rothkowitz le 25 septembre 1903 à Dvinsk, mort le 25 février 1970 à New York. Peintre américain d'origine lettone, Rothko est une figure majeure de l'expressionnisme abstrait et du color field painting. Seul de ses frères et sœurs à avoir fréquenté le heder, il quitta Yale sans diplôme, se forma auprès de Max Weber à New York, et développa, à partir de la fin des années 1940, ces vastes champs de couleur flottants qui le rendirent célèbre. Il signa définitivement du nom raccourci « Rothko » vers 1940, après sa naturalisation américaine. Il décrivait ses œuvres comme l'expression des « émotions humaines fondamentales — tragédie, extase, destin ». La commande de la chapelle de Houston, inaugurée en 1971, constitue son legs le plus ambitieux. Il mourut par suicide dans son atelier, laissant deux enfants, Kate Rothko Prizel et Christopher Rothko, qui gèrent aujourd'hui son héritage artistique.

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De la maison d'un pharmacien sioniste de Dvinsk à la chapelle interconfessionnelle de Houston, la lignée Rothkowitz-Rothko dessine l'une des trajectoires les plus singulières de la judéité moderne : celle d'une famille ordinaire de la Zone de résidence — cultivée, tendue entre la Loi et la sécularisation, emportée par la peur des pogroms — qui aura finalement donné à la culture universelle un artiste dont l'œuvre entière est une méditation sur l'indicible.

Entre toutes les vertus que la tradition d'Israël a portées, cette famille aura le mieux exprimé la transfiguration du sacré sans image : cette fidélité paradoxale à l'interdit de la représentation, retournée en une peinture du silence et du seuil qui donne à voir précisément l'invisible. Autour de ce cœur gravitent les valeurs concrètes qui soutiennent la trajectoire : le soin de l'autre incarné par le métier paternel de pharmacien ; le courage de l'exil et de l'arrachement qui sauvegarde la vie des siens ; l'entraide communautaire — tsedaka — qui recueille l'orphelin et la veuve à Portland ; le savoir comme voie d'émancipation, de l'étude au heder à la bourse de Yale ; et enfin, dans la chapelle de Houston, quelque chose qui touche au tikkun olam — la réparation, au sens où une œuvre d'art peut réparer : en offrant à des millions d'êtres humains, de toutes confessions et de toutes cultures, un lieu où le silence peut être partagé.

En cela, le destin singulier des Rothkowitz rejoint la mémoire collective d'un peuple qui, de génération en génération, aura tenu que le plus haut n'a pas de figure — et qui aura fait de l'arrachement, de la traversée et du deuil la matière même de sa fidélité à ce qui ne se représente pas.

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