Familia Veit

Para comprender a los Veit, hay que comprender primero el entorno en el que se inscriben. El Berlín de la segunda mitad del siglo XVIII alberga una comunidad judía a la vez vigilada por el poder prusiano y atravesada por un movimiento intelectual de una intensidad sin precedentes. En el centro de este movimiento se encuentra Moses Mendelssohn, filósofo autodidacta venido de Dessau, amigo de Lessing, que emprendió la tarea de conciliar la fidelidad a la Ley judía y la razón de la Ilustración. Su obra, en particular Jérusalem ou pouvoir religieux et judaïsme (1783), aboga por la separación entre la Iglesia y el Estado y por la libertad de conciencia, defendiendo al mismo tiempo la legitimidad de una observancia judía fundada en la razón [Mendelssohn, 2007].

Los biógrafos modernos han mostrado hasta qué punto Mendelssohn fue, según la fórmula consagrada, el «sabio de la modernidad»: un hombre que quiso abrir el judaísmo al mundo exterior sin disolverlo [Feiner, 2010]. David Sorkin ha insistido en la dimensión de «iluminación religiosa» de su proyecto, en el que la fe y la crítica se sostienen mutuamente en lugar de oponerse [Sorkin, 1996]. Allan Arkush, más escéptico, ha debatido la coherencia de esta síntesis entre deísmo racionalista y fidelidad ritual [Arkush, 1994]. Alexander Altmann, en su vasto estudio biográfico, estableció la cronología detallada de la vida familiar de Mendelssohn, cuyos hijos iban a encarnar, cada uno a su manera, las tensiones del programa paterno [Altmann, 1973].

Es en este hogar donde nace en 1764 Brendel Mendelssohn, la hija mayor superviviente, que tomará más tarde el nombre de Dorothea. Criada en una casa donde se hablaba hebreo y alemán, por donde pasaban los letrados de la Haskala, recibió una educación excepcional para una mujer judía de su época. La familia Veit, por su parte, pertenecía al mundo del comercio y la banca berlinesa; fue este mundo de los negocios, aliado al del pensamiento, el que sellaría, mediante un matrimonio concertado según la costumbre, el encuentro de los dos apellidos [Bourel, 2004]. El judaísmo que hereda esta generación ya no es el inmemorial de las comunidades medievales que describen los historiadores del judaísmo antiguo y rabínico [Mimouni, 2012]; está ya trabajado desde dentro por la aspiración a la emancipación.

Simon Veit (1754-1819) es el primer portador del nombre que la historia recuerda con cierta precisión. Banquero y comerciante establecido en Berlin, pertenecía a esa burguesía judía que, sin haber accedido aún a la plena ciudadanía, gozaba de la respetabilidad que confieren el crédito y el comercio. En 1783, contrajo matrimonio con Brendel Mendelssohn, de unos diecinueve años entonces, en una unión celebrada según las convenciones comunitarias, donde la alianza entre familias pesaba más que la inclinación personal [Bourel, 2004].

De esta unión nacieron cuatro hijos, de los cuales dos llegaron a la edad adulta: Jonas Veit, nacido en 1790, y Philipp Veit, nacido en 1793. Simon Veit aparece en las fuentes como un hombre recto, honesto en los negocios, pero carente del brillo intelectual que animaba la casa de su suegro. Este contraste explica en parte el drama conyugal que sobrevino: Dorothea, imbuida de literatura y filosofía, se aburrió junto a un marido estimable pero ajeno a sus aspiraciones. El encuentro, en 1797, con el joven escritor Friedrich Schlegel en los salones berlineses precipitó la ruptura.

El divorcio, obtenido en 1799, fue en su época un escándalo resonante, tanto por la personalidad del padre de Dorothea como por la publicidad del asunto. Cabe subrayar aquí, en honor de Simon Veit, la manera en que condujo esa separación: consintió el divorcio y obtuvo la custodia de los hijos, manteniendo al mismo tiempo con su ex esposa unas relaciones que permitieron a los hijos conservar el vínculo con su madre. Los historiadores de la familia Mendelssohn describen a un hombre que, pese a la herida, dio prueba de dignidad y generosidad. La posteridad, centrada en Dorothea y en Schlegel, ha dejado con frecuencia a Simon Veit en la sombra; no por ello deja de ser el punto de origen de la lignée artística que llevará su nombre, pues fueron sus hijos, y no los de Schlegel, quienes se convirtieron en los pintores Veit.

Dorothea Veit (1764-1839) es la figura en torno a la cual gravita toda la lignée. Nacida Brendel, hija mayor de Moses Mendelssohn, encarna el destino de una mujer de la Haskalah arrastrada por el romanticismo alemán hacia una metamorfosis completa — de nombre, de creencia y de medio.

Tras su divorcio de Simon Veit, vivió primero en unión libre con Friedrich Schlegel, uno de los principales teóricos del primer romanticismo, antes de casarse con él. Publicó ella misma, bajo formas a menudo anónimas o atribuidas a Schlegel, trabajos literarios, entre ellos la novela Florentin (1801), y participó activamente en la traducción y en la vida intelectual del círculo romántico. Su conversión jalonó las etapas de su itinerario espiritual: pasó primero al protestantismo, en 1804, con motivo de su matrimonio con Schlegel, luego, en 1808, ambos se convirtieron al catolicismo, religión a la que permaneció profundamente apegada hasta su muerte en Frankfurt en 1839.

Es aquí donde la mémoire familiale y el archivo se responden de manera perturbadora. La tradición ha convertido a Dorothea en la hija rebelde de Mendelssohn, aquella que habría «traicionado» el legado paterno al abandonar el judaísmo. Pero los biógrafos matizan este relato: la conversión de los hijos y nietos de Mendelssohn fue un fenómeno generacional, casi general en la familia, y respondía tanto a la presión social de la emancipación como a una adhesión íntima [Bourel, 2004]. La paradoja reside en que el filósofo que tanto había trabajado por un judaísmo ilustrado vio a sus propios descendientes abandonar la sinagoga. Dorothea lleva esta paradoja a su grado más visible: no se limitó a convertirse, abrazó el fervor católico y alentó a sus hijos por una vía artística profundamente cristiana. La mujer de la Haskalah se convirtió en la madre de pintores de la piedad romana.

Philipp Veit (1793-1877), segundo hijo de Simon Veit y de Dorothea, es el miembro más célebre de la lignée. Formado en el clima del romanticismo alemán, se trasladó a Roma donde se unió, hacia 1815, al grupo de los Nazarenos — esos jóvenes pintores alemanes, liderados en particular por Friedrich Overbeck y Peter Cornelius, que pretendían regenerar el arte cristiano inspirándose en los maestros italianos anteriores a Raphaël y en la piedad de la Edad Media. Convertido al catolicismo como su madre, Veit encontró en este movimiento la expresión natural de su fe y de su arte [según Wikipedia, Städel Museum].

Su participación en las grandes empresas decorativas romanas, en particular en los frescos de la Casa Bartholdy y en los realizados para el Vaticano, lo estableció entre los maestros reconocidos de la escuela. En 1830, fue nombrado director del Institut Städel (Städelsches Kunstinstitut) en Francfort del Meno, cargo en el que desplegó una importante actividad como pintor y pedagogo y en el que enriqueció las colecciones [según Städel Museum]. La gran enciclopedia francesa recuerda que el nombre de Veit designa precisamente a esta familia de pintores alemanes vinculados a la corriente nazarena [Larousse, Les Veit]. Philipp Veit permaneció allí hasta que ciertos desacuerdos, en particular en torno a la adquisición de obras consideradas contrarias a su ideal religioso del arte, lo llevaron a abandonar la dirección del Städel; prosiguió luego su carrera, concluyendo su vida en Mayence en 1877.

La obra de Philipp Veit, enteramente consagrada a los temas religiosos y alegóricos, constituye un caso ejemplar para el historiador del judaísmo: el nieto de Moses Mendelssohn, nacido en una familia judía, se convirtió en uno de los grandes pintores del arte cristiano alemán del siglo XIX. Esta trayectoria no se explica por la renegación, sino por el movimiento de conjunto de una sociedad en la que la integración pasaba, para muchos, por la esfera religiosa dominante.

El hermano mayor, Jonas Veit (1790-1854), conocido también bajo el nombre de Johannes tras su conversión, siguió una vía paralela a la de Philipp. Pintor igualmente, asociado al círculo nazareno romano, compartió con su hermano menor la experiencia de Roma, la conversión al catolicismo y el gusto por un arte religioso inspirado en los primitivos italianos [según Wikipedia, Johannes Veit].

Su notoriedad ha permanecido menor que la de Philipp, y su producción, menos abundante, lo ha dejado en una relativa penumbra historiográfica. No constituye por ello un testimonio menos complementario de una misma dinámica familiar: los dos hijos de Simon Veit eligieron juntos el pincel y la fe romana, como si la vocación artística y la conversión se hubieran transmitido conjuntamente en la fratría. Esta convergencia, más que una coincidencia, revela la unidad de una trayectoria: la de una generación formada por la madre conversa, Dorothea, y por el clima intelectual del romanticismo católico.

Se percibe aquí el límite documental con el que se enfrenta el historiador de la lignée Veit propiamente dicha. A diferencia de las familias sefardíes cuyos registros genealógicos reconstituyen pacientemente las ramas a lo largo de varios siglos [Geneanet, 2024] [Encaoua.org, 2024] [Sephardic Studies, 2024], los Veit solo se dejan aprehender principalmente a través de las biografías de Mendelssohn y la historia del arte alemán. Su nombre se extingue, en el sentido de la transmisión judía, desde la primera generación nacida de Simon; se perpetúa, en cambio, en la historia de la pintura.

¿Qué retener, desde el punto de vista de la historia judía, de una familia que abandona el judaísmo en una sola generación? El nombre de Veit vale menos por su continuidad que por lo que ilumina: el proceso por el cual una parte de la élite judía alemana pasó, entre 1780 y 1830, de la comunidad a la nación, de la sinagoga a la Iglesia, del comercio a la cultura.

Puede avanzarse, a título de hipótesis editorial, que la familia Veit funciona como un «caso tipo» de lo que los historiadores han denominado la secularización y la conversión de los Mendelssohn. El abuelo, Moses, había querido un judaísmo capaz de entrar en la modernidad sin perderse; sus nietos Veit encarnan el desenlace inverso, la asimilación a través de la conversión. Entre ambos, Dorothea ocupa la posición bisagra. Esta lectura, que vincula la ambición intelectual del fundador con el destino religioso de su descendencia, sigue siendo una interpretación: organiza los hechos establecidos más que apoyarse en un documento único [Feiner, 2010] [Bourel, 2004].

Conviene, por honestidad histórica, no juzgar esta trayectoria según las categorías de un juicio de fidelidad o traición. Los Veit no «traicionaron» más de lo que «triunfaron»; vivieron, con una intensidad poco común, la contradicción de una época. Su memoria, transmitida por la familia Mendelssohn y por la historia del arte, se confunde con la de un momento fundador del mundo judío moderno, aquel en que la emancipación ofreció a cada uno la elección — y el coste — de su pertenencia.

El linaje Veit no se deja contar como una dinastía autónoma. Solo existe históricamente a través de sus alianzas y sus rupturas: alianza con los Mendelssohn mediante el matrimonio de Simon Veit y Brendel-Dorothea; ruptura con el judaísmo por la conversión de la madre y los hijos; nueva alianza con el arte cristiano europeo a través de las carreras de Philipp y Jonas Veit. En ello, es menos un linaje que un punto de paso.

De Simon Veit, banquero berlinés digno y discreto, a Philipp Veit, director del Städel y maestro nazareno, pasando por Dorothea, una de las mujeres más notables del romanticismo alemán, el nombre atraviesa en tres figuras mayores uno de los umbrales decisivos de la historia judía occidental. El Gran Libro de los Veit es, pues, en filigrana, un capítulo del gran libro de los Mendelssohn, y más ampliamente de la historia de la emancipación. Recuerda que las diásporas no se transmiten únicamente a través de la continuidad, sino también a través de esas bifurcaciones en las que una herencia se transforma en otra cosa — y donde el historiador debe permanecer guardián vigilante de la distinción entre lo que está establecido, lo que es probable y lo que solo ha sido recibido por la Memoria.