Jüdisches Museum Berlin

Om te begrijpen wat het Jüdisches Museum Berlin beoogt tentoon te stellen, moet men eerst de diepte meten van het feit dat het documenteert. Het museum stelt de sociale, politieke en culturele geschiedenis van de Joden in Duitsland van de 4e eeuw tot heden tentoon. Deze datering is niet retorisch: zij situeert de Joodse aanwezigheid in Europa germaans in een bijna tweeduizendjarige continuïteit, ver voorafgaand aan de Duitse natie zelf.

De Asjkenazische Joodse wereld — waarvan het Rijnlandse en Duitse gebied de middeleeuwse wieg vormt — heeft van de vroege Middeleeuwen tot de moderne tijd een dichte beschaving voortgebracht, gemaakt van stedelijke gemeenschappen, rabbijnse tradities en een volkstaal, het Jiddisch. De hedendaagse historiografie heeft de nadruk gelegd op het plurale karakter van deze Joodse culturen, vormgegeven door permanente dialoog met de omringende samenlevingen zowel als door hun interne tradities [Biale, 2005]. Het Joodse leven in Duitsland is nooit monolithisch geweest: het was dat van de grote gemeenschappen van Worms, Spire en Mainz — de steden SchUM — evenals dat van het platteland, de vorstenhoven en later van de industriële metropolen.

Berlijn neemt in deze geschiedenis een bijzondere plaats in. De stad werd in de 18e en 19e eeuw een van de grote centra van de Europese Joodse moderniteit. Het was daar dat de Haskala, de Joodse Verlichting, zich ontvouwde rond de richtinggevende figuur van Moses Mendelssohn; het was daar dat nieuwe vormen van toebehoren ontstonden, oscillerend tussen integratie, religieuze hervorming en trouw aan de traditie. De geleidelijke burgerlijke emancipatie, voltooid met de Duitse eenheid van 1871, opende voor de Joden de deuren van de universiteit, de pers, de kunsten en de wetenschappen, makend van Duitse Joodheid een van de meest geaccultureerde en creatieve in Europa.

Dit succes zelf verklaart de aard van de collectie die een Berlijnse Joods museum zich kon voorstellen bijeen te brengen: cultusvoorwerpen, portretten van bourgeois families, werken van Duitse Joodse kunstenaars, getuigenissen van een integratie die aan het eind van de 20e eeuw onomkeerbaar leek. De Asjkenazische wereld, waarvan de verschillende takken — van het Litouwen van de Litvaks [Plasseraud, 2008] tot de Duitse landen — een cultureel continuum vormden, had in Berlijn een van zijn intellectuele hoofdsteden. Dit is het erfgoed dat het museale geheugen zich ten doel stelde te bewaren, juist op het moment dat het dreigde volledig uit te sterven.

De grondslag paradox van de instelling ligt helemaal in een wrede chronologische samenval. Het eerste Joods Museum van Berlijn werd in januari 1933 onder leiding van Karl Schwartz opgericht, slechts zes dagen voordat de nazi's aan de macht kwamen. Het was gebouwd dicht bij de Nieuwe Synagoge en presenteerde een collectie Joods art en een historische tentoonstelling, met nadruk op het Joodse leven.

Deze datum — januari 1933 — verdicht de tragedie van de Duitse Joodheid. Op het moment dat een bloeiende gemeenschap zich eindelijk van een plaats voorzag gewijd aan het behoud en de viering van haar erfgoed, kwam het apparaat dat aan haar vernietiging zou werken aan de macht. De plaatsing van het museum dicht bij de synagoge aan de Oranienburger Strasse, een juweel van Berlijnse Joodse negentiende-eeuwse architectuur, plaatste de instelling in het geografische en symbolische hart van het gemeenschapsleven van de hoofdstad.

Het bestaan van dit eerste museum was kort en bezegeld door staatsgeweld. Het originele Joodse Museum bestond van 1933 tot 1938, toen het door de Gestapo werd gesloten en haar werken werden geconfisqueerd. De sluiting vond plaats in de context van de intensivering van vervolgingen die culmineerde in november 1938 in het pogroms van de « Kristallnacht ». De confiscatie van de collecties past in het proces van systematische berooving dat de historiografie van vervolging uitvoerig heeft gedocumenteerd: methodische onteigening, juridische uitsluiting, en vervolgens vernietiging [Friedländer, 1997]. Wat het regime beoogde was niet alleen materiële goederen, maar de herinnering zelf aan een aanwezigheid die het uit wilde wissen.

Het lot van dit eerste museum is dus onlosmakelijk verbonden met de algemene loopbaan beschreven door Saul Friedländer: die van een gemeenschap die geleidelijk van haar rechten, haar goederen en haar instellingen werd beroofd voordat zij tot uitroeiing werd overgeleverd [Friedländer, 2008]. De sluiting van 1938 was geen geïsoleerd geval: het behoorde tot een globaal beleid van culturele vernietiging dat aan de fysieke vernietiging voorafging en eraan vergezeld ging. Het museum van Karl Schwartz werd zo een van de talloze leegtes die de huidige instelling, een halve eeuw later, zichtbaar zou trachten te maken.

Het naoorlogse teken liet Berlijn — en Duitsland — voor een afgrond staan. De Duitse joodse gemeenschap, gedecimeerd door de Shoah, gereduceerd tot een fractie van wat zij was geweest, kon niet langer aanspraak maken op de institutionele vitaliteit van vóór 1933. De stad zelf, verdeeld door het IJzeren Gordijn, droeg in haar geografie de stigmata's van de catastrofe. Gedurende verschillende decennia bleef de vraag naar een joods museum in Berlijn in het hangijzer, gevangen tussen het gewicht van rouw, de complexiteit van het Duitse geheugen en de politieke verdelingen van de Koude Oorlog.

Het was slechts geleidelijk, naarmate de Westduitse maatschappij zich aan een confrontatie met haar verleden begaf, dat het idee van een museale instelling gewijd aan de joodse geschiedenis weer opduikt. In de jaren 1970 groeide de belangstelling voor een museum dat joodse kunst en cultuur documenteerde, en een serie tentoonstellingen rond dit thema leidde uiteindelijk tot het project. Deze beweging paste in een breder kader van geheugen-herleven dat in Duitsland als elders in Europa de geschiedenis van de Joden en hun vernietiging tot een centraal onderwerp van collectieve bezinning maakte.

De oprichting van een museum was toen niet langer slechts erfgoedbehoud: het werd een daad van historische verantwoordelijkheid. Het documenteren van joods-Duitse leven was tegelijk het eren van wat had bestaan en het benoemen van wat vernietigd was. De conceptuele moeilijkheid was aanzienlijk: hoe kon een museum recht doen aan een geschiedenis waarvan het einde de genocide was, zonder eeuwen van leven tot hun enige tragische einde te herleiden, noch omgekeerd dit einde onder een verzachtende viering te verhullen?

Deze spanning — tussen leven en vernietiging, tussen aanwezigheid en afwezigheid — zou het centrale probleem worden waaromheen het gehele architecturale project zich zou organiseren. Zij verklaart waarom, toen de Stad Berlijn eindelijk tot actie overging, zij niet eenvoudig een tentoonstellingsruimte opzette, maar een zuiver filosofische uitdaging aan architecten stelde. Toen Daniel Libeskind de opdracht kreeg, werd hij geconfronteerd met een moeilijke vraag: hoe kan een museum recht doen aan de joodse geschiedenis in Duitsland?

De beslissing om te bouwen kristalliseerde in de tweede helft van de jaren tachtig. Een wedstrijd werd in 1988 uitgeschreven. Het was de Amerikaanse architect van Poolse afkomst Daniel Libeskind die won. De keuze was gedurfd: Libeskind, geboren in Łódź in 1946 in een familie van overlevenden van de Shoah, had nog geen bouwwerk van betekenis gerealiseerd. Het Joodse Museum van Berlijn zou zijn eerste uitgevoerde werk zijn — en inderdaad zijn eerste groot internationaal succes.

De voortgang van de werkzaamheden was zelf vol betekenis. De constructie strekte zich uit van 1993 tot 1998 en resulteerde in de oplevering van het gebouw in 1999, ondanks dat er toen geen collectie in aanwezig was. Inderdaad, het gebouw werd opgeleverd zonder scenografische elementen. Er moest een tweede wedstrijd worden uitgeschreven opdat de collecties konden worden verplaatst van het Martin-Gropius-Bau waar zij voorlopig waren opgeslagen.

Dit bijzondere moment — een voltooid maar leeg museum, geopend voor de enige contemplatie van zijn architectuur — is openbaringsvol voor de aard van het werk zelf. Nog voordat het een object zou ontvangen, was het gebouw van Libeskind reeds, op zichzelf, een betoog. Tienduizenden bezoekers doorkruisten het lege bouwwerk, het ervaren van de ruimte als een betoog over herinnering. Deze « prehistorie » van de tentoonstelling bevestigde de centrale intuïtie van de architect: de structuur mocht geen eenvoudige neutrale container zijn, maar een actieve deelnemer van de ervaring.

Libeskind heeft zich ingespannen het gebouw zelf tot een essentieel onderdeel van het bezoek te maken. Met zijn architectuur beoogde hij het museumgebouw een belangrijk onderdeel van de museale ervaring te maken. Het Joodse Museum van Berlijn transformeert het bezoek in een fysieke ervaring. Desoriëntatie, breuk met museale conventies, opzettelijke inconsistenties die nadenken uitlokken. Hier ligt de doorslaggevende breuk: het museum weigert de verhevenen houding van rustig weten om het lichaam van de bezoeker in een gevoelige beproeving van wanbalans en verlies in te trekken.

Het door Libeskind ontworpen museum bestaat uit een dialoog tussen het oude en het nieuwe. De bezoeker betreedt het barokke Kollegienhaus, daalt vervolgens via een trap door de spectaculaire Ingangslegte naar de kelder. Het bestaande gebouw is met de nieuwbouw verbonden via de kelder, waardoor de ondergrondse, aan het oppervlak onzichtbare band tussen het oude gebouw en de hedendaagse constructie wordt behouden. Deze verborgen verbinding zegt een historische waarheid: de continuïteit tussen het Duitsland van gisteren en dat van vandaag gaat via een ondergrondse weg, als een begraven herinnering die je alleen kunt bereiken door af te dalen.

De genialiteit van het gebouw ligt in de manier waarop het ruimtelijk historische en filosofische concepten vertaalt. Drie dispositieven vormen de grammatica ervan: de assen, de leegte en de Toren van de Holocaust.

De ondergrondse route organiseert zich eerst rond drie wegen die uiteenlopen. In de kelder ontmoeten bezoekers eerst drie hellende gangen die elkaar kruisen, de « Assen » genoemd. Een gelijkenis met Libeskinds eerste gebouw — de Felix Nussbaum Haus — verschijnt hier ook, evenals verdeeld in drie zones met verschillende betekenissen. In Berlijn symboliseren de drie assen drie lot van het Duitse Joodse leven: continuïteit, ballingschap en vernietiging. Elk leidt de bezoeker naar een ander uitgang, materialisering van de drie mogelijke paden die Joodse levens hebben kunnen volgen wanneer zij met vervolging werden geconfronteerd.

De derde van deze assen leidt naar de meest indrukwekkende plaats van het geheel. De derde as leidt van het museum naar de Toren van de Holocaust, een lege silo van 24 meter hoog. De toren van ruw beton wordt niet verwarmd noch gekoeld, en zijn enige licht komt van een kleine spleet in het dak. De ervaring van deze ruimte is van radicale soberheid. Een kuil van ruw beton, met een smalle lichtspeet, symboliseert wanhoop en verlatenheid. De kou, de stilte, de overweldigende hoogte en de onbereikbaarheid van het licht veroorzaken bij de bezoeker een gevoel van opsluiting en isolement dat aan elke omschrijving ontsnapt.

De architect heeft bovendien een radicaalere categorie van ruimten ontworpen: de « leegte ». Daniel Libeskind gebruikt leegte om de fysieke vacuïteit te benaderen die voortvloeit uit de uitzetting, vernietiging en eliminatie van Joods leven tijdens de Shoah, een vacuïteit die achteraf niet kan worden gevuld. Deze lege ruimten doorkruisen het gebouw van top tot bodem. De As van de Holocaust eindigt in de « Voided Void », of Toren van de Holocaust, een geïsoleerd bouwfragment waarvan de enige verbinding met Libeskinds gebouw ondergronds is.

Deze leegte zijn niet simpelweg functionele hiaten: zij vormen de betekenis van het gebouw zelf. Dergelijke leegte vertegenwoordigen « wat nooit kan worden tentoongesteld met betrekking tot de Joodse geschiedenis van Berlijn: de menselijkheid tot as gereduceerd ». Hier bereikt architectuur wat de tentoonstelling niet kan doen: het onuitsprekelijke zeggen door de holte, de materialiteit van afwezigheid. Een rechte lijn van leegte snijdt door het zigzagpatroon van het gebouw, stellende een ondoordringbaarheid die het conceptuele brandpunt van het werk wordt. Wat de museologie van voorwerpen niet kan bevatten — de massale uitroeiing zoals door historiografie beschreven [Friedländer, 2008] — vindt in deze holle ruimten een paradoxale vorm van aanwezigheid.

Het geheel is trouwens blijven evoluderen na de opening. De laatste jaren heeft Libeskind twee structurele uitbreidingen ontworpen: een bedekking van glas en staal voor de binnenplaats van de « Kollegienhaus » in 2007, en de W. Michael Blumenthal Academy van het Joods Museum van Berlijn, ondergebracht in een voormalig bloemenhal tegenover het museum. Deze toevoegingen getuigen van de voortdurende vitaliteit van de instelling en haar ambities om niet alleen een plaats van herinnering te worden, maar een levend centrum van onderzoek en debat.

Het Jüdisches Museum Berlin is niet verstijfd gebleven in zijn inaugurale gebaar van 2001. Het heeft zich gevestigd als de belangrijkste museale joodse instelling op het continent, tegelijk bewaarplaats van een erfgoed en ruimte voor discussie over wat het vandaag de dag betekent joods te zijn in Duitsland. De eerste stichtingsdirectie, verzekerd door W. Michael Blumenthal — voormalig secretaris van het Amerikaanse Schatkistdepartement, zelf afkomstig uit een joodse Berlijnse familie die was uitgeweken voor het nazisme — gaf de instelling zijn oriëntatie: historische nauwkeurigheid combineren met openstelling naar het breedst mogelijke publiek.

De verzameling omvat de volledige aangekondigde chronologische breedte: rituele objecten, documenten, kunstwerken, familiearchieven, getuigenissen die meer dan vijftienhonderd jaar joods leven op Germaanse gronden weergeven. Het museum aanvaardt een dubbele trouw: aan de door het archief en onderzoek vastgestelde geschiedenis, en aan de door families en overlevenden overgedragen herinnering. Deze ontmoeting tussen het archief en het getuigenis — tussen de Geschiedenis en de Herinnering — vormt het kenmerk van elke authentieke gedachtenisinstelling, en het Joods Museum van Berlijn maakt het zijn methode.

Na bijna twee decennia werd de initiële permanente tentoonstelling volledig herzien, en een nieuwe presentatie opende haar deuren in 2020, waarmee het verhaal werd gereorganiseerd rond continuïteiten en breuken van de Duitse joodse ervaring. Deze vernieuwing getuigt van een overtuiging: een museum van levende geschiedenis kan zich niet tevreden stellen met een voor alle tijden vastgesteld discours; het moet de evolutie van historiografische en maatschappelijke vraagstellingen begeleiden.

De instelling heeft zich bovendien nooit afzijdig gehouden van controverses. Het is toneel geweest van heftige debatten — over de juiste manier om de Shoah weer te geven, over de relaties tussen joodheid, zionisme en politieke kritiek, over de plaats van tentoonstellingen zoals « Welcome to Jerusalem ». Deze spanningen hebben het museum niet verzwakt, maar getuigen van zijn functie als publieke ruimte waar de hedendaagse betekenissen van joodse geschiedenis worden onderhandeld. Zoals recent historiografisch onderzoek heeft aangetoond, is joodse Europese herinnering nooit een vastgesteld gegeven, maar een veld dat steeds opnieuw wordt geopend door opeenvolgende generaties [Biale, 2005].

Het Jüdisches Museum Berlin overstijgt op deze manier zijn strikt Duitse roeping. Het voert impliciet een dialoog met het geheel van joodse diasporas, asjkenazisch en sefardisch, waarvan historici de diepte en diversiteit hebben aangetoond — van de Middellandse Zee tot de Oosterse landen [Benbassa & Rodrigue, 2002]. Het museum van Berlijn documenteert een verbroken en vervolgens wederopgebouwde geschiedenis, en biedt daarmee een model voor de wijze waarop een gemeenschap, ondanks de catastrofe, haar aanwezigheid opnieuw kan inschrijven in de ruimte en in de tijd.

Het Jüdisches Museum Berlin is twee keer geboren: een eerste keer, in januari 1933, onder een noodlottige ster, enkele dagen voordat de grootste ramp van zijn geschiedenis over het Duitse jodendom neerkwam; een tweede keer, in 2001, in een herenigde Duitsland dat vastbesloten was zijn verleden onder ogen te zien. Tussen deze twee geboorten strekt zich de schaduw van de Shoah uit, die het museum nooit ontwijkt en waarop het echter niet wordt gereduceerd tot de enige conclusie van een duizendjarige geschiedenis.

Het werk van Daniel Libeskind zal aan deze dubbele Mémoire haar juiste vorm hebben gegeven: een gebouw waar de leegte niet een gebrek aan inhoud is, maar de aanwezigheid van afwezigheid, waar de bezoeker in zijn lichaam de desoriëntatie, de breuk en de kou van de vernietiging ervaart. Door de architectuur zelf tot het eerste van de tentoongestelde documenten te maken, heeft het museum een nieuwe manier uitgevonden om te zeggen wat objecten alleen niet zouden kunnen bevatten.

Het blijft dat deze plaats geen graf is. Levende instelling, open voor debat, voortdurend vernieuwd in haar tentoonstellingen, stelt zij de continuïteit van een joodse aanwezigheid in Duitsland vast en, voorbij dat, de vitaliteit van een geschiedenis die de barbarij wilde uitwissen zonder daarin te slagen. Het grootste joodse museum van Europa is dus tegelijk een memorial en een belofte: die van een geheugen, geduldig herbouwd, kan weerstand bieden aan vergetelheid.