Familie Kahnweiler

De familie Kahnweiler wortelt in het Zuidwestduitse jodendom, tussen de Rijnische Pfalz, het Groothertogdom Baden en Württemberg. Deze gemeenschappen, aangeduid als Landjuden, leefden van kleinhandel, veemarklering, geldleningen en ambachten, in een netwerk van dorpen waar de synagoge, de mikvé en de talmudische school een bestaan structureerden dat tegelijkertijd precair en intens gemeenschappelijk was. In deze voedingsbodem smeedden zich de werklustige en solidaire deugden die later het fortuin van de familie zouden maken.

In de negentiende eeuw, onder invloed van de progressieve emancipatie die aan de Joden van de Duitse staten werd verleend, verhuisde een deel van de familie naar Mannheim en Stuttgart, grote centra van handel en financiën. De vader van Daniel-Henry, Julius Kahnweiler, en zijn oom van moederszijde behoorden tot deze kring van de Duitse jodendom burgerij die zich bezighield met edelmetaalshandel en internationale financiën, met uitlopers in Londen en Parijs. Deze verschuiving van het dorp naar de metropool, van de plattelandssynagoge naar de Beurs, vat het hele lot van de Duitse Joden in de eeuw van de emancipatie samen: snelle economische integratie, diepe aculturatie naar de Duitse Bildung, die cultuur van zelfvorming die de jodendom burgerij zich met bijzondere ijver eigen maakte.

Deze geschiedenis maakt deel uit van de grote beweging van de Wissenschaft des Judentums, de « wetenschap van het jodendom » die, van Leopold Zunz tot Hermann Cohen, trachtte trouw aan de traditie te verzoenen met volledige ingang in de Duitse cultuur [Trautmann-Waller, 1998]. De familie Kahnweiler was geen geleerdenfamilie, maar zij ademde deze lucht in: die van een beschaafd, in zijn praktijken hervormd jodendom, gericht op het universele zonder verloochening van zijn oorsprong. Men las er Goethe even veel als men de herinnering aan de feesten bewaarde. Deze vruchtbare spanning tussen verbondenheid en openheid — die de Duitse joodse filosofie tot een zeldzame graad heeft gebracht — vormt de intellectuele achtergrond van de lignee [Bienenstock, 2009].

Daniel-Henry Kahnweiler wordt op 25 juni 1884 geboren in Mannheim, in een welgesteld gezin waar cultuur en handel hand in hand gaan. Door zijn familie bestemd voor de financiële wereld, wordt hij als jongeman naar Parijs en vervolgens naar Londen gestuurd om zich in de beurs- en effectenmakelaardij in te werken. De familie verwachtte van hem dat hij de handelstraditie zou voortzetten; hijzelf bezocht al van jongs af aan musea, las filosofen en was gepassioneerd door hedendaagse kunst.

Dit conflict tussen diepe roeping en familiale verwachtingen is een klassiek motief in de Duitse Joodse bourgeoisie, waar economische vooruitgang voor zonen toegang tot geestelijke goederen moest openen. De familie gaf uiteindelijk toe: volgens Kahnweilers eigen woorden stelde een oom hem een respijt en een bescheiden bedrag ter beschikking om zijn geluk in de schilderijhandel te beproeven, op voorwaarde dat hij zou stoppen als het onderneming zou mislukken. Deze rigoureuze intellectuele vorming, deze Duitse cultuur van lezen en analyse, zouden zijn hele werkwijze als handelaar bepalen: waar anderen op instinct kochten, dacht Kahnweiler, schreef en theoretiseerde.

In deze vorming vinden we de stempel van een eigenlijk Joodse traditie terug, die waarin kennis geen sieraad is maar plicht. Het Joodse middeleeuwse denken reeds, van Maimonides tot de commentatoren, had van studie een vorm van goddelijke dienst gemaakt [Frank & Leaman, 2003]. Geseculariseerd wordt deze verplichting bij Kahnweiler een ethiek van onderscheidingsvermogen: geloven, niet uit enthousiasme, maar uit intelligentie van het werk. Zoals Hayoun schrijft, heeft de Duitse Joodse filosofie kennis altijd gekoppeld aan een verantwoordelijkheid tegenover de waarheid [Hayoun, 2023].

In het voorjaar van 1907, op drieëntwintigjarige leeftijd, opent Daniel-Henry Kahnweiler een kleine galerij aan 28, rue Vignon in Parijs. Dezelfde jaar voltooit Picasso Les Demoiselles d'Avignon, een manifest-werk dat Kahnweiler onder de beslissende revelaties van zijn leven zal tellen. Al snel bindt de jonge handelaar zich aan een groep schilders die toen niet werden begrepen, ja zelfs veracht: Picasso, Braque, Derain, Vlaminck, spoedig gevolgd door Fernand Léger en Juan Gris.

Het gebaar van Kahnweiler was van bijzondere durf. In plaats van van geval tot geval te verkopen, sluit hij met zijn schilders uitsluitingscontracten af die hun een regelmatig inkomen garanderen in ruil voor hun volledige productie. Hij bevrijdde hen aldus van de Salon, van de kritiek en van de onmiddellijke markt, biedend hen de vrijheid om een geheel nieuwe plastische taal uit te vinden. Kahnweiler weigerde bewust ophef: hij stelde niet ten toon op de Salon, hield zijn galerij uit de buurt van lawaai, stellende in op lange termijn en op overtuiging. Dit vertrouwen gesteld in het onbekende, deze inzet op duurzaamheid tegen mode, zijn de uitdrukking zelf van een deugd: loyaliteit jegens degenen voor wie men heeft gekozen.

Kahnweiler was ook uitgever. Hij publiceerde kunstenaarsboeken waarin teksten van dichters — Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Stein — en gravures van zijn schilders werden verenigd, makend van het boek een voorwerp van dialoog tussen geschrift en beeld. Deze voorkeur voor het Boek, voor de verbintenis van tekst en vorm, is wellicht niet vreemd aan een oude Joodse gevoeligheid, die van een volk voor wie de visuele cultuur steeds een intiem verband met het heilige schrift heeft onderhouden [Revel-Neher, 1992]. Als theoreticus zal hij later Der Weg zum Kubismus (« The Rise of Cubism ») schrijven, eerste poging tot systematische interpretatie van de beweging, waarin hij betoogt dat het kubisme geen vernietiging maar nieuwe intelligentie van het werkelijke is.

De Eerste Wereldoorlog breekt het momentum. Als Duitse onderdaan die in Parijs woont, wordt Kahnweiler hard getroffen: al in augustus 1914 moet hij naar Zwitserland vluchten om niet als vijandelijk onderdaan te worden geïnterneerd. Gedurende het hele conflict leeft hij in ballingschap in Bern en Rome, terwijl de Franse staat in 1914-1915 en na de oorlog zijn galerij onder beslag legt als vijandelijk bezit. Zijn voorraden — honderden werken van Picasso, Braque, Gris, Léger, Derain, Vlaminck — worden in beslag genomen.

Het drama bereikt een hoogtepunt in de jaren 1921-1923, wanneer deze in beslag genomen goederen worden verspreid tijdens vier veilingen op het Hôtel Drouot. Door de Franse administratie tegen spotprijzen verkocht, worden de stichtingswerken van het kubisme in vijandige onverschilligheid verkocht, wat zowel Kahnweilers fortuin als de coherentie van het geheel dat hij geduldig had bijeengebracht, een slag toebrengt. Voor de kunstgeschiedenis was het een ramp: de verspreiding van een uniek geheel.

Deze dubbele voorwaarde — Duitser voor Frankrijk, Jood voor iedereen — voorschouwt het tragische lot van de eeuw. Kahnweiler ervaart in zijn vlees de ambiguïteit van toebehoren, deze positie van de vreemdeling die de joodse traditie sinds de Exodus heeft overdacht: « want gij zijt vreemdelingen geweest in het land Egypte ». De verhouding tot de vreemdeling is voor hem geen theorie maar ervaren kwetsbaarheid. Ondanks de ruïne geeft hij niet op: al in 1920 opent hij een galerij onder een ander naam, de Galerie Simon, associëerend met Élie Lascaux en geduldig reconstructie van het wat vernietigd was, werk voor werk. Deze volharding om opnieuw te beginnen, deze weigering van vernietiging, berust op een deugd die de joodse geschiedenis goed kent: volharding in tegenspoed, de tikoun, de geduldig herstelling van de gebroken wereld [Askénazi, 1999].

Van alle verbindingen die Kahnweiler aanging, was de diepste die tussen hem en de Spaanse schilder Juan Gris. Als exclusieve handelaar van de kunstenaar was hij ook zijn vriend, zijn vertrouweling en zijn steun in de ziekte die hem in 1927, op veertigjarige leeftijd, zou wegvoeren. Kahnweiler zorgde voor Gris toen hij nog leefde; hij zorgde nog meer voor zijn geheugen.

Na de dood van de schilder ondernam Kahnweiler het zijn werk samen te stellen en erkend te doen worden, stellende in 1946 een referentiemonografie op, Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, die een onmisbare bron blijft. Hij verzamelde, authentificeerde, documenteerde, van zijn trouw een geleerd werk makend. Deze toewijding aan het geheugen van een overleden vriend illustreert voorbeeldig een kardinale waarde: de hessed shel emet, de « ware goedheid », die de joodse traditie beschouwt als het hoogste omdat zij geen terugkeer kan hopen — de zorg besteed aan de dode, aan degene die nooit kan danken.

Hier bevestigen familiegeheugen en archief elkaar wederzijds: de getuigenissen doorgegeven over de vriendschap Kahnweiler-Gris vinden hun grondslag in de documenten, de brieven en de catalogi. De deugd is geen legende; zij wordt vastgesteld door het spoor. In dit gebaar vindt men de echo van een joodse gedachte over verantwoordelijkheid tegenover de ander, waar het gezicht van de ander — ook al is het dat van een dode — verplicht [Abécassis, 1987]. Kahnweiler, man van het kijken, wist zijn vrienden aan te kijken tot in hun afwezigheid.

De Tweede Wereldoorlog speelt, nog erger, het drama van 1914 opnieuw af. Als Jood moet Kahnweiler alles opnieuw opgeven. Tijdens de bezetting wordt zijn galerie « gearyaniseerd » : om deze te redden van nazi-confiscatie draagt hij de leiding over aan zijn schoonzus, Louise Leiris, die niet-joods is, en deze zal hem doen floreren onder de naam galerie Louise Leiris. Hij zelf zoekt zijn toevlucht in de zuidzone, in Limousin, levend in het verborgene onder een valse identiteit tijdens de donkerste jaren, ternauwernood aan de deportatie ontsnapt die zovelen van de zijnen trof.

Deze gedwongen uitwissing, deze clandestiene overleving in het hart van het Frankrijk der razzia's, schrijft het lot van Kahnweiler in in de collectieve tragedie van het Europese jodendom. De familiale solidariteit die hem redde — de moed van Louise Leiris, de trouw van de kring — zegt iets over de onderlinge hulp die voor zovelen gezinnen de uiterste bolwerk was. Bij de Bevrijding vindt Kahnweiler zijn plaats terug; de schilders die hij had ondersteund zijn nu overal ter wereld erkend, Picasso voorop, van wie hij tot zijn dood een van de voorkeursmarchandeurs en gesprekspartners blijft.

Zijn laatste decennia zijn die van consacratie. Theoreticus, memoirist, publiceert hij zijn gesprekken en reflecties, dragend zijn visie op het kubisme en de roeping van de marchand over. Hij sterft op 11 januari 1979 in Parijs, op vierennegenttigjarige leeftijd, haast een geheel eeuwde doorkruisend. Deze zorg voor overdracht, uitleg, het achterlaten van geschreven sporen, verlengstuk een eigenlijk joods imperratief : die van de zakhor, de verplichting der herinnering, de plicht aan volgende generaties te zeggen wat gezien en beleefd werd [Yerushalmi, 1984].

De lineage Kahnweiler illustreert een voorbeeldig traject van moderne Duits jodendom: voortkomend uit dorpen in de Palts, voorbij de financiën van Mannheim, resulterend in de persoon van Daniel-Henry in een cultureel werk van wereldomvang. Maar als men, onder alles, de deugd zou moeten noemen die deze familie het best heeft uitgedrukt, zou het trouw zijn — deze vorm van hesed die erin bestaat in de ander te geloven, hem te steunen vóór erkenning, en zijn geheugen voorbij de dood te bewaken.

Kahnweilers trouw aan zijn onbekende schilders, die hij bevrijdde van de markt opdat zij konden uitvinden; koppige trouw die, twee keer verwoest door oorlog en haat, twee keer opnieuw begon; trouw, ten slotte, aan de verdwenen vriend Juan Gris, wiens werk hij in leven hield door werk als geleerde en getuige. Deze trouw sluit aan bij de grote geheugen van Israël, dit volk dat van herinnering een gebod heeft gemaakt en van loyaliteit tegenover het verbond het hart van zijn ethiek. Door de blik van de eeuw op kunst om te vormen, zou Kahnweiler, op zijn profane wijze, een zeer oud gebaar hebben voltooid: bewaren wat vertrouwd is, en het ongeschonden doorgeven. In de wereld van beelden was hij een man van het Boek.