Musique, Synagogale

La première mutation décisive de la musique juive tient à un événement daté : la destruction du Second Temple. Avant 70, le culte reposait sur un appareil musical instrumental et vocal assuré par les castes lévitiques. Selon les recherches réunies par l'Institut Européen des Musiques Juives, la musique hébraïque antique puise ses racines dans les musiques sumériennes, babyloniennes, assyriennes et égyptiennes, et entre le IVe siècle avant notre ère et le Ier siècle, la Judée subit l'influence culturelle des civilisations grecques et romaines, comme en témoignent les noms d'instruments grecs qui figurent dans le livre de Daniel.

Avec l'exil, l'instrument disparaît de la liturgie ordinaire, à la fois par deuil du Temple détruit et par prescription rabbinique. Il ne reste que la voix, seul vecteur autorisé de la prière quotidienne et sabbatique. Ce dépouillement, loin d'appauvrir la tradition, a concentré toute l'invention musicale sur le chant : mélodie, ornementation, modulation, dialogue entre l'officiant et l'assemblée. C'est cette contrainte fondatrice — le silence des instruments, la souveraineté de la voix — qui explique la physionomie propre de toute la musique synagogale ultérieure, et qui la distingue radicalement de la musique d'église, où l'orgue s'imposera très tôt.

Le socle le plus ancien et le plus universellement partagé de la musique synagogale est la cantillation de la Bible. Lire la Torah, les Prophètes et les Écrits ne se fait jamais de manière parlée : le texte est chanté selon un système de motifs mélodiques codifiés. La seconde moitié du premier millénaire voit l'émergence de la poésie religieuse — les piyyoutim —, la mise par écrit d'un système de cantillation biblique, les te'amim, et l'affirmation du rôle du chantre, le hazzan, comme gardien de traditions locales, les minhagim.

Ces te'amim, ou signes d'accentuation massorétiques, sont fixés par les grammairiens de Tibériade au tournant des IXe et Xe siècles. Chaque signe ne se contente pas de marquer l'accent tonique ou la syntaxe : il déclenche une formule mélodique dont la réalisation varie selon les communautés — ashkénaze, séfarade, italienne, yéménite, romaniote. Idelsohn a précisément fondé sa démonstration comparative sur ce point : en confrontant les modes de cantillation de communautés dispersées, des Juifs du Yémen à ceux de l'Europe centrale, il a mis au jour un noyau mélodique commun, indice, selon lui, d'une origine antique partagée [Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, 1929]. La cantillation constitue ainsi la strate documentaire la plus fiable pour remonter aux formes préexiliques de la musique juive.

Le mot hazzan désigne à l'origine un officier de la communauté, chargé de multiples tâches avant de se spécialiser dans la direction du chant liturgique. Au fil du premier millénaire, le hazzan devient le gardien des mélodies locales et le point d'équilibre entre la fidélité au minhag et l'invention personnelle. Sa fonction est double : conduire la prière au nom de l'assemblée et donner corps, par la voix, à la poésie liturgique.

À l'époque moderne, cette fonction se transforme en véritable art vocal. Outre sa fonction liturgique, le hazzan est parfois compositeur de musique religieuse ; cette partie de son activité s'est particulièrement développée en Europe de l'Ouest, au début du XXe siècle, où de véritables dynasties de chantres — tels Yosele Rosenblatt, Gershon Sirota ou encore Zavel Kwartin — ont porté l'art de la hazzanout au pinacle de la perfection. La hazzanout devient alors un genre à part entière, avec ses virtuoses, ses enregistrements, ses tournées et son public — sans jamais cesser d'être ancrée dans le service religieux. C'est ici que la tradition transmise oralement et l'archive sonore du XXe siècle se rejoignent et se confirment mutuellement.

Le XIXe siècle marque un tournant : sous l'effet de l'émancipation et de l'entrée des Juifs dans la bourgeoisie urbaine européenne, la musique synagogale se dote de partitions, de chœurs et d'une esthétique inspirée de la musique savante occidentale. La figure centrale de ce mouvement est Salomon Sulzer, nommé chantre à Vienne en 1826. Selon l'Institut Européen des Musiques Juives, Sulzer (1804-1890) est le grand rénovateur du chant liturgique ashkénaze, celui qui a doté la synagogue viennoise d'un répertoire noté et harmonisé [Chants liturgiques de Salomon Sulzer, IEMJ].

Son recueil Schir Zion rassemble et met en forme un corpus de prières chantées pour chantre solo et chœur, conciliant la tradition héritée et les exigences de la musique du temps. Sulzer conserve la centralité de la voix et refuse l'orgue dans sa propre pratique orthodoxe, tout en introduisant une rigueur formelle, une pureté vocale et une dignité de concert qui feront école dans toute l'Europe. Son influence rayonne : compositeurs et chantres viennent l'écouter, et sa réforme devient un modèle exporté de Vienne vers l'ensemble du monde ashkénaze occidental.

Ce que Sulzer a accompli à Vienne, Louis Lewandowski (1821-1894) le prolonge et le systématise à Berlin. Directeur musical de la grande synagogue, il compose un répertoire choral qui, cette fois, intègre l'orgue et une écriture polyphonique pleinement héritée de la tradition romantique allemande. Ses recueils Kol Rinnah u'T'fillah et Todah W'Simrah fournissent aux communautés libérales d'Europe centrale un corpus durable, encore chanté aujourd'hui. La postérité de Lewandowski se mesure à l'existence d'un festival international portant son nom, consacré à la musique synagogale [Louis Lewandowski Festival, Berlin].

En France, cette dynamique de composition et de patrimonialisation trouve un prolongement institutionnel majeur. L'Institut Européen des Musiques Juives, dirigé par le musicologue Hervé Roten — docteur en musicologie de l'Université Paris IV-Sorbonne et directeur de l'institution —, œuvre à la collecte, la conservation et la diffusion de ces répertoires liturgiques [Le hazzan, la prière et le chant de la synagogue, IEMJ]. La question de l'orgue, admis dans les rites réformés et rejeté dans les rites orthodoxes, demeure la ligne de partage esthétique et théologique de la musique synagogale moderne.

Si le XIXe siècle a composé et harmonisé, le XXe siècle a collecté, comparé et théorisé. Abraham Zvi Idelsohn incarne ce basculement vers la science. Cantor de formation, il entreprend de recueillir sur le terrain, notamment à Jérusalem, les traditions musicales des communautés juives venues de tous les horizons de la diaspora. Son Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies, puis sa grande synthèse Jewish Music in Its Historical Development de 1929, fondent l'ethnomusicologie juive comme discipline [Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, 1929].

Sa thèse maîtresse — l'existence d'un fonds mélodique commun antérieur à la dispersion, décelable par la comparaison des cantillations et des modes de prière — a orienté toute la recherche ultérieure. Elle a aussi nourri, au-delà de la synagogue, la création musicale profane : le fameux air de Hava Nagila est directement issu de ses collectes. La musicologie a ainsi transformé un patrimoine transmis oralement, fragile et menacé, en un corpus documenté, transcrit et enseigné, dont les archives sonores constituent aujourd'hui l'un des trésors de la mémoire juive.

Les mots de la musique synagogale disent son histoire. Hazzan, terme d'origine incertaine attesté dès l'époque talmudique, a d'abord désigné un fonctionnaire communautaire avant de se restreindre au sens de chantre liturgique ; hazzanout nomme aujourd'hui l'art vocal cantoral tout entier. Nusach, littéralement « formule » ou « version », renvoie au mode de prière propre à chaque rite et à chaque moment liturgique : chaque office possède son nusach, cadre modal dans lequel l'officiant improvise.

Te'amim — pluriel de ta'am, « goût » ou « sens » — désigne les signes de cantillation qui, en donnant au texte son intonation, en donnent aussi le sens. Piyyout (du grec poiêtês, poète) nomme la poésie liturgique chantée qui s'insère dans la trame des offices. Cette strate lexicale, mêlant hébreu, araméen et emprunts grecs, reflète la longue sédimentation des influences que la synagogue a absorbées, depuis l'Orient antique jusqu'aux capitales européennes, sans jamais renoncer à la primauté de la voix chantée.

Abraham Zvi Idelsohn (1882–1938) — אברהם צבי אידלסון — Cantor et musicologue né en Lettonie, il s'installe à Jérusalem où il collecte les traditions musicales des communautés juives orientales et occidentales. Son Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies et sa synthèse de 1929 fondent l'ethnomusicologie juive. Il défend la thèse d'un fonds mélodique commun antérieur à la diaspora [Idelsohn, 1929]. On lui doit aussi la mélodie de Hava Nagila. Il laisse une œuvre scientifique qui structure encore l'étude de la musique synagogale.

Salomon Sulzer (1804–1890) — שלמה זולצר — Chantre de la synagogue de Vienne à partir de 1826, il rénove profondément le chant liturgique ashkénaze. Son recueil Schir Zion fixe un répertoire noté pour chantre et chœur, conciliant tradition et exigences musicales du temps. Sa réforme fait de la hazzanout d'Europe de l'Ouest un art vocal de haute tenue. Admiré des musiciens de son époque, il devient un modèle exporté dans toute l'Europe centrale [Chants liturgiques de Salomon Sulzer, IEMJ].

Louis Lewandowski (1821–1894) — Compositeur et directeur musical de la grande synagogue de Berlin, il prolonge la réforme de Sulzer en intégrant l'orgue et une écriture chorale romantique. Ses recueils Kol Rinnah u'T'fillah et Todah W'Simrah demeurent au répertoire des communautés libérales. Un festival international de musique synagogale porte aujourd'hui son nom à Berlin, témoignant de sa postérité vivante [Louis Lewandowski Festival].

Yossele Rosenblatt (1882–1933) — יוסעלע ראזענבלאט — Chantre né en Ukraine, émigré aux États-Unis, il incarne l'âge d'or de la hazzanout. Il compte parmi les dynasties de chantres qui portèrent l'art cantoral à son sommet au début du XXe siècle. Sa voix, largement enregistrée, refusa la scène d'opéra par fidélité au service religieux ; il laisse un legs discographique majeur.

Gershon Sirota (1874–1943) — גרשון סירוטא — Chantre de Varsovie, surnommé le « Caruso juif », il fut l'un des premiers hazzanim à graver des disques. Il figure aux côtés de Rosenblatt et Kwartin parmi les maîtres qui portèrent la hazzanout au pinacle. Il périt dans le ghetto de Varsovie durant la Shoah. Ses enregistrements demeurent des documents essentiels de l'art cantoral d'Europe orientale.

Zavel Kwartin (1874–1952) — זבל קווארטין — Chantre né en Ukraine, actif en Europe puis aux États-Unis et en Palestine. Il appartient aux grandes dynasties de chantres qui firent rayonner l'art de la hazzanout. Compositeur de ses propres pièces liturgiques, il fut l'une des voix les plus enregistrées de sa génération et un transmetteur du répertoire cantoral.

Hervé Roten (né en 1959) — Musicologue français, docteur de l'Université Paris IV-Sorbonne, directeur de l'Institut Européen des Musiques Juives. Il œuvre à la collecte, la conservation et la diffusion des musiques liturgiques juives. Auteur d'ouvrages et de nombreuses productions documentaires, il prolonge à Paris l'entreprise de sauvegarde amorcée par Idelsohn, en constituant des archives sonores accessibles au public et à la recherche.

L'histoire de la musique synagogale est celle d'une contrainte devenue création. Née du deuil du Temple et du silence imposé aux instruments, elle a fait de la voix humaine un art d'une profondeur inégalée. De la cantillation massorétique fixée à Tibériade aux chœurs de Sulzer et de Lewandowski, de l'improvisation modale du hazzan aux archives scientifiques d'Idelsohn, elle témoigne d'une double fidélité : à un noyau mélodique très ancien, et à la capacité d'absorber les langages musicaux des mondes traversés. Institution vivante autant que patrimoine, la musique synagogale continue d'être chantée, enregistrée, étudiée et transmise — preuve que la voix, seule rescapée du Temple, n'a jamais cessé de porter la prière d'Israël.