Jüdisches Museum Berlin

Um zu verstehen, was das Jüdische Museum Berlin auszustellen versucht, muss man zunächst die Tiefe der Tatsache ermessen, die es dokumentiert. Das Museum stellt die soziale, politische und kulturelle Geschichte der Juden in Deutschland vom 4. Jahrhundert bis heute aus. Diese Datierung ist nicht rhetorisch gemeint: sie situiert die jüdische Präsenz im germanischen Europa in einer fast zweitausendjährigen Kontinuität, die der deutschen Nation selbst lange vorausgeht.

Die aschkenasische jüdische Welt — deren rheinisches und germanisches Gebiet das mittelalterliche Wiege bildet — hat vom Hochmittelalter bis zur frühen Neuzeit eine dichte Zivilisation hervorgebracht, bestehend aus städtischen Gemeinden, rabbinischen Traditionen und einer Volkssprache, dem Jiddisch. Die zeitgenössische Historiographie hat auf den pluralen Charakter dieser jüdischen Kulturen hingewiesen, die durch den ständigen Dialog mit den umgebenden Gesellschaften ebenso geprägt wurden wie durch ihre internen Traditionen [Biale, 2005]. Das jüdische Leben in Deutschland war niemals monolithisch: es war das der großen Gemeinden von Worms, Speyer und Mainz — den SchUM-Städten — ebenso wie das des Landlebens, der fürstlichen Höfe und später der Industriemetropolen.

Berlin nimmt in dieser Geschichte einen besonderen Platz ein. Die Stadt wurde im 18. und 19. Jahrhundert zu einem der Hauptzentren der europäisch-jüdischen Moderne. Dort entfaltete sich die Haskala, die jüdische Aufklärung, rund um die leitende Gestalt von Moses Mendelssohn; dort wurden neue Formen der Zugehörigkeit erfunden, die zwischen Integration, religiöser Reform und Treue zur Tradition schwankten. Die schrittweise bürgerliche Emanzipation, vollendet mit der deutschen Einigung von 1871, öffnete den Juden die Türen zur Universität, zur Presse, zu Künsten und Wissenschaften und machte die deutsche Jüdischkeit zu einer der am stärksten akkulturierten und kreativsten Europas.

Dieser Erfolg selbst erklärt die Natur der Sammlung, die ein Berliner jüdisches Museum zusammenzutragen anstrebte: Kultobjekte, Porträts bürgerlicher Familien, Werke deutscher jüdischer Künstler, Zeugnisse einer Integration, die sich um die Jahrhundertwende als unumkehrbar zu erweisen schien. Die aschkenasische Welt, deren verschiedene Zweige — von Litauen der Litvaks [Plasseraud, 2008] bis zu den germanischen Landen — einen kulturellen Kontinuum bildeten, hatte in Berlin eine ihrer intellektuellen Hauptstädte. Dieses Erbe wurde zur Aufgabe der musealen Erinnerung, gerade in dem Moment, als es von völliger Vernichtung bedroht war.

Das grundlegende Paradoxon der Institution liegt in einer grausamen chronologischen Koinzidenz vor. Das erste Jüdische Museum Berlin wurde im Januar 1933 unter der Leitung von Karl Schwartz gegründet, nur sechs Tage vor der Machtübernahme durch die Nazis. Es wurde in der Nähe der Neuen Synagoge erbaut und präsentierte eine Sammlung jüdischer Kunst sowie eine historische Ausstellung, die das jüdische Leben hervorhob.

Dieses Datum — Januar 1933 — verdichtet die Tragödie der deutschen Judentum. In dem Moment, in dem sich eine florierendes Gemeinde endlich einen Ort zur Bewahrung und Feier ihres Erbes schuf, übernahm der Apparat, der zu ihrer Zerstörung beitragen würde, die Macht. Die Ansiedlung des Museums in unmittelbarer Nähe der Synagoge der Oranienburger Strasse, ein Juwel der Berliner jüdischen Architektur des 19. Jahrhunderts, verankerte die Institution im geografischen und symbolischen Zentrum des Gemeindelebens der Hauptstadt.

Die Existenz dieses ersten Museums war von kurzer Dauer und durch staatliche Gewalt besiegelt. Das ursprüngliche Jüdische Museum existierte von 1933 bis 1938, als es von der Gestapo geschlossen und seine Werke beschlagnahmt wurden. Die Schließung erfolgte im Kontext der Intensivierung der Verfolgungen, die im November 1938 mit dem Pogrom der „Kristallnacht" ihren Höhepunkt erreichte. Die Konfiskation der Sammlungen war Teil des systematischen Plünderungsprozesses, den die Historiographie der Verfolgung ausgiebig dokumentiert hat: methodische Enteignung, rechtliche Ausgrenzung und darauf folgende Zerstörung [Friedländer, 1997]. Das Regime zielte nicht nur auf materielle Güter ab, sondern auf die Erinnerung selbst an eine Präsenz, die es auslöschen wollte.

Das Schicksal dieses ersten Museums ist somit untrennbar mit der Gesamttrajektorie verbunden, die Saul Friedländer beschreibt: die einer Gemeinde, die schrittweise ihrer Rechte, ihrer Güter und ihrer Institutionen beraubt wurde, bevor sie der Vernichtung preisgegeben wurde [Friedländer, 2008]. Die Schließung von 1938 war kein isolierter Vorfall: Sie war Teil einer umfassenden Politik der kulturellen Vernichtung, die der physischen Vernichtung vorausging und sie begleitete. Das Museum von Karl Schwartz wurde somit eines der unzähligen Leerstellen, die die heutige Institution ein halbes Jahrhundert später sichtbar zu machen versuchte.

Die Nachkriegszeit ließ Berlin — und Deutschland — einem Abgrund gegenüberstehen. Die deutsche jüdische Gemeinde, durch die Shoah dezimiert, auf einen Bruchteil dessen reduziert, was sie gewesen war, konnte nicht mehr auf die institutionelle Vitalität vor 1933 anspruch erheben. Die Stadt selbst, durch den Eisernen Vorhang geteilt, trug in ihrer Geographie die Narben der Katastrophe. Jahrzehntelang blieb die Frage nach einem jüdischen Museum in Berlin ungelöst, gefangen zwischen der Last der Trauer, der Komplexität des deutschen Gedächtnisses und den politischen Teilungen des Kalten Krieges.

Erst allmählich, während sich die westdeutsche Gesellschaft einer Auseinandersetzung mit ihrer Vergangenheit zuwandte, tauchte die Idee einer musealen Institution zur jüdischen Geschichte wieder auf. In den 1970er Jahren wuchs das Interesse an einem Museum, das jüdische Kunst und Kultur dokumentierte, und eine Reihe von Ausstellungen zu diesem Thema führte schließlich zum Projekt. Diese Bewegung ordnete sich in einen umfassenderen Kontext des Gedächtnis-Erwachens ein, das in Deutschland wie anderswo in Europa die Geschichte der Juden und ihrer Vernichtung zum zentralen Gegenstand kollektiver Reflexion machte.

Das Unternehmen eines Museums war nun nicht mehr bloß eine Frage der Bestandsbewahrung: es wurde ein Akt historischer Verantwortung. Das deutsche jüdische Leben zu dokumentieren bedeutete zugleich, das zu ehren, was existiert hatte, und zu benennen, was zerstört worden war. Die konzeptionelle Schwierigkeit war erheblich: Wie konnte ein Museum einer Geschichte gerecht werden, deren Ende der Völkermord war, ohne Jahrhunderte des Lebens auf ihr einziges tragisches Ende zu reduzieren, noch auch, umgekehrt, dieses Ende unter einer beschönigenden Feier zu verbergen?

Diese Spannung — zwischen Leben und Vernichtung, zwischen Präsenz und Abwesenheit — sollte zum zentralen Problem werden, um das sich das ganze architektonische Projekt organisieren würde. Sie erklärt, warum die Stadt Berlin, als sie sich endlich zum Handeln entschloss, nicht einfach einen Ausstellungsraum konzipierte, sondern den Architekten eine eigentlich philosophische Herausforderung aufgab. Als Daniel Libeskind den Auftrag erhielt, wurde er mit einer schwierigen Frage konfrontiert: Wie kann ein Museum der jüdischen Geschichte in Deutschland gerecht werden?

Die Entscheidung zum Bau kristallisierte sich in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre heraus. 1988 wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben. Der amerikanische Architekt polnischer Herkunft Daniel Libeskind gewann ihn. Die Wahl war kühn: Libeskind, 1946 in Łódź in einer Familie von Überlebenden der Shoah geboren, hatte noch kein Bauwerk von Rang realisiert. Das Jüdische Museum Berlin sollte sein erstes errichtetes Werk sein — und tatsächlich sein erster großer internationaler Erfolg.

Der Bauverlauf selbst war bedeutungsschwanger. Die Konstruktion erstreckte sich von 1993 bis 1998 und ermöglichte die Fertigstellung des Gebäudes 1999, obwohl sich darin damals noch keine Sammlung befand. Tatsächlich wurde das Gebäude ohne Ausstellungsgestaltung übergeben. Man musste einen zweiten Wettbewerb abwarten, damit die Sammlungen aus dem Martin-Gropius-Bau, wo sie provisorisch gelagert waren, transportiert werden konnten.

Dieser singuläre Moment — ein fertiggestelltes, aber leeres Museum, das sich nur zur Betrachtung seiner Architektur öffnete — ist aufschlussreich für die Natur des Werks selbst. Bevor das Gebäude auch nur ein Objekt aufnahm, war Libeskinds Bau bereits in sich selbst eine Aussage. Zehntausende von Besuchern durchgingen das nackte Gebäude und erfuhren den Raum als eine Aussage über Erinnerung. Diese « Vorgeschichte » der Ausstellung bestätigte die zentrale Intuition des Architekten: Die Struktur sollte nicht einfach ein neutrales Behältnis sein, sondern ein aktiver Teilnehmer am Erlebnis.

Libeskind bemühte sich, das Gebäude selbst zu einer wesentlichen Komponente des Besuchs zu machen. Mit seiner Architektur zielte er darauf ab, das Museumsgebäude zu einem wichtigen Teil der musealen Erfahrung zu machen. Das Jüdische Museum Berlin verwandelt den Besuch in ein physisches Erlebnis. Desorientierung, Bruch mit Museumkonventionen, absichtliche Inkohärenzen, die zum Nachdenken anregen. Darin liegt der entscheidende Bruch: Das Museum weigert sich, die übergeordnete Haltung von ruhigem Wissen einzunehmen, und bezieht den Körper des Besuchers in ein sinnliches Erleben von Unausgeglichenheit und Verlust ein.

Das von Libeskind entworfene Museum besteht aus einem Dialog zwischen dem Alten und dem Neuen. Der Besucher betritt das barocke Kollegienhaus, steigt dann über eine Treppe durch das spektakuläre Eingangsvoid bis in den Keller hinab. Das bestehende Gebäude ist mit der neuen Erweiterung durch den Keller verbunden und bewahrt damit die unterirdische, an der Oberfläche unsichtbare Verbindung zwischen dem alten Gebäude und der zeitgenössischen Konstruktion. Diese verborgene Gliederung sagt eine historische Wahrheit aus: Die Kontinuität zwischen dem Deutschland von gestern und dem von heute verläuft über einen unterirdischen Weg, wie eine verscharrte Erinnerung, die man nur durch das Hinabsteigen erreichen kann.

Die Genialität des Gebäudes liegt darin, wie es räumlich historische und philosophische Konzepte übersetzt. Drei Vorrichtungen bilden seine Grammatik: die Achsen, die Leerstellen und der Holocaust-Turm.

Der unterirdische Parcours organisiert sich zunächst um drei auseinanderlaufende Wege. Im Untergeschoss treffen Besucher zunächst auf drei geneigte Korridore, die sich kreuzen und « Achsen » genannt werden. Eine Ähnlichkeit mit Libeskinds erstem Gebäude — dem Felix Nussbaum Haus — zeigt sich hier: auch dieses ist in drei Zonen mit unterschiedlichen Bedeutungen aufgeteilt. In Berlin symbolisieren die drei Achsen drei Schicksale des deutschen jüdischen Lebens: Kontinuität, Exil und Vernichtung. Jede führt den Besucher zu einem anderen Ausgang und materialisiert damit die drei möglichen Wege, die jüdische Existenzen angesichts der Verfolgung einschlagen konnten.

Die dritte dieser Achsen mündet an den ergreifendsten Ort des gesamten Komplexes. Die dritte Achse führt vom Museum zum Holocaust-Turm, einem 24 Meter hohen leeren Silo. Der nackte Betonturm wird weder geheizt noch gekühlt, und sein einziges Licht stammt aus einem schmalen Spalt in seinem Dach. Die Erfahrung dieses Raums ist von radikaler Strenge. Ein nackter Betonschacht mit einem schmalen Lichtspalten symbolisiert Verzweiflung und Verlassenheit. Die Kälte, die Stille, die erdrückende Höhe und die Unerreichbarkeit des Lichts erzeugen beim Besucher ein Gefühl der Eingesperrtheit und Isolation, das sich jeder Paraphrase entzieht.

Der Architekt konzipierte zudem eine noch radikalere Raumkategorie: die « Leerstellen ». Daniel Libeskind nutzt die Leerstellen, um die physische Leere anzusprechen, die sich aus der Vertreibung, Zerstörung und Vernichtung jüdischen Lebens in der Shoah ergibt — eine Leere, die nachträglich nicht gefüllt werden kann. Diese leeren Räume durchziehen das Gebäude von oben nach unten. Die Achse des Holocaust endet im « Voided Void », oder Holocaust-Turm, einem isolierten Gebäudefragment, dessen einzige Verbindung zu Libeskinds Gebäude unterirdisch verläuft.

Diese Leerstellen sind keine bloßen funktionalen Lücken: sie bilden den eigentlichen Sinn des Gebäudes. Solche Leerstellen repräsentieren « das, was von der jüdischen Geschichte Berlins niemals ausgestellt werden kann: die zu Asche reduzierte Menschheit ». Hier vollbringt die Architektur, was die Ausstellung nicht kann: das Unsagbare durch die Leere sprechen, die Materialität der Abwesenheit. Eine gerade Linie von Leerstellen durchschneidet den Zickzack-Grundriss des Gebäudes und erzwingt eine Undurchdringlichkeit, die zum konzeptionellen Kern des Werks wird. Was die Museographie der Objekte nicht zu fassen vermag — die Massenvernichtung, wie sie die Historiographie nachgezeichnet hat [Friedländer, 2008] — findet in diesen hohlen Räumen eine paradoxe Form der Präsenz.

Das Ensemble entwickelte sich zudem nach der Eröffnung weiter. In den letzten Jahren entwarf Libeskind zwei strukturelle Erweiterungen: eine Glas- und Stahlabdeckung für den Hof des « Kollegienhauses » 2007 und die W. Michael Blumenthal Akademie des Jüdischen Museums Berlin, untergebracht in einer ehemaligen Blumenhalle gegenüber dem Museum. Diese Erweiterungen zeugen von der anhaltenden Vitalität der Institution und ihrem Anspruch, nicht nur ein Gedenkstätte zu sein, sondern ein lebendiges Zentrum für Forschung und Debatte zu werden.

Das Jüdische Museum Berlin ist nicht bei seiner Gründungsgeste von 2001 stehen geblieben. Es hat sich als die bedeutendste jüdische Museumsinstitution des Kontinents etabliert – sowohl als Hüterin eines Erbes als auch als Raum der Diskussion darüber, was es heute bedeutet, jüdisch in Deutschland zu sein. Die erste Gründungsleitung unter W. Michael Blumenthal – ehemaliger Finanzminister der Vereinigten Staaten und selbst Sohn einer aus Berlin emigrierten jüdischen Familie, die vor dem Nazismus floh – gab der Institution ihre Ausrichtung vor: Verbindung von historischer Strenge und Offenheit für ein breites Publikum.

Die Sammlung umfasst die gesamte angekündigte zeitliche Spannweite: Ritualobjekte, Dokumente, Kunstwerke, Familienarchive, Zeugnisse aus mehr als fünfzehnhundert Jahren jüdischen Lebens auf deutschsprachigen Gebieten. Das Museum bekennt sich zu einer doppelten Treue: zur Geschichte, die durch Archive und Forschung belegt ist, und zur Erinnerung, die von Familien und Überlebenden weitergegeben wird. Diese Begegnung zwischen Archiv und Zeugnis – zwischen Geschichte und Erinnerung – macht das Wesen jeder authentischen Gedächtnisinstitution aus, und das Berliner Jüdische Museum hat dies zu seiner Methode gemacht.

Nach fast zwei Jahrzehnten wurde die ursprüngliche Dauerausstellung vollständig überarbeitet, und eine neue Präsentation öffnete 2020 ihre Türen, wobei die Erzählung um Kontinuitäten und Brüche der deutsch-jüdischen Erfahrung neu organisiert wurde. Diese Erneuerung spiegelt eine Überzeugung wider: Ein Museum lebendiger Geschichte kann sich nicht mit einem für alle Zeit festgelegten Diskurs begnügen; es muss die Entwicklung historiographischer und sozialer Fragestellungen begleiten.

Die Institution hat sich denn auch nie von Kontroversen ferngehalten. Sie war Schauplatz lebhafter Debatten – über die angemessene Darstellung der Shoah, über die Beziehungen zwischen Judentum, Zionismus und politischer Kritik, über Ausstellungen wie „Welcome to Jerusalem". Diese Spannungen haben das Museum nicht geschwächt, sondern bezeugen vielmehr seine Funktion als öffentlicher Raum, in dem zeitgenössische Bedeutungen der jüdischen Geschichte ausgehandelt werden. Wie die neuere Geschichtswissenschaft gezeigt hat, ist jüdische europäische Erinnerung niemals ein feststehendes Datum, sondern ein Feld, das durch aufeinanderfolgende Generationen immer wieder neu eröffnet wird [Biale, 2005].

Darin übersteigt das Jüdische Museum Berlin seine streng deutsche Berufung. Es führt einen impliziten Dialog mit all den jüdischen Diasporas – aschkenasisch und sephardisch –, deren Historikerinnen und Historiker die Tiefgründigkeit und Vielfalt aufgezeigt haben – vom Mittelmeerraum bis in die östlichen Länder [Benbassa & Rodrigue, 2002]. Das Berliner Museum dokumentiert eine zerbrochene und danach wiederaufgebaute Geschichte und bietet damit ein Modell dafür, wie eine Gemeinschaft trotz der Katastrophe ihre Präsenz im Raum und in der Zeit neu einschreiben kann.

Das Jüdische Museum Berlin wurde zweimal geboren: zunächst im Januar 1933 unter einem unseligen Stern, wenige Tage bevor das deutsche Judentum die größte Katastrophe seiner Geschichte heimsuchte; dann 2001 in einem wiedervereinigten Deutschland, das entschlossen war, sich seiner Vergangenheit zu stellen. Zwischen diesen beiden Geburten erstreckt sich der Schatten der Shoah, die das Museum nie umgeht und die es dennoch nicht auf den einzigen Endpunkt einer tausendjährigen Geschichte reduziert.

Das Werk von Daniel Libeskind hat dieser doppelten Erinnerung ihre gerechteste Form gegeben: ein Gebäude, in dem die Leere nicht Mangel an Inhalt ist, sondern Präsenz der Abwesenheit, in dem der Besucher in seinem Körper die Desorientierung, den Bruch und die Kälte der Vernichtung erfährt. Indem das Museum die Architektur selbst zum ersten der ausgestellten Dokumente macht, hat es eine neue Weise erfunden, auszusagen, was die Objekte allein nicht zu fassen vermögen.

Es bleibt, dass dieser Ort kein Grabmal ist. Als lebende Institution, offen für Debatten, in ihren Ausstellungen unablässig erneuert, behauptet sie die Kontinuität einer jüdischen Präsenz in Deutschland und darüber hinaus die Vitalität einer Geschichte, die die Barbarei auslöschen wollte, ohne es zu schaffen. Das größte jüdische Museum Europas ist somit zugleich ein Mahnmal und ein Versprechen: dass die Erinnerung, geduldig wiederaufgebaut, dem Vergessen widerstehen kann.