Familie Kahnweiler

Die Familie Kahnweiler wurzelt im Judentum des deutschen Südwestens, zwischen der Rheinpfalz, dem Großherzogtum Baden und Württemberg. Diese Gemeinden, sogenannte ländliche Judengemeinden (Landjuden), lebten von kleinem Handel, Viehmaklerei, Kreditvergabe und Handwerk in einem Netz von Dörfern, wo die Synagoge, das Mikvé und die Talmudschule eine Existenz strukturierten, die zugleich prekär und intensiv gemeinschaftlich war. In diesem Nährboden wurden die fleißigen und solidarischen Tugenden geschmiedet, die später zum Reichtum der Familie führten.

Im 19. Jahrhundert verschob sich ein Teil der Familie angesichts der schrittweisen Emanzipation der Juden in den deutschen Staaten nach Mannheim und Stuttgart, große Handels- und Finanzzentren. Der Vater von Daniel-Henry, Julius Kahnweiler, und sein Onkel mütterlicherseits gehörten zu diesem Kreis der deutschen jüdischen Bourgeoisie, die sich dem Handel mit Edelmetallen und der internationalen Finanz widmete, mit Verbindungen nach London und Paris. Dieser Umbruch vom Dorf in die Metropole, von der ländlichen Synagoge an die Börse, fasst das ganze Schicksal der deutschen Juden im Jahrhundert der Emanzipation zusammen: eine schnelle wirtschaftliche Integration, eine tiefe Akkulturation zur deutschen Bildung, dieser Kultur der Selbstbildung, die die jüdische Bourgeoisie mit besonderem Eifer zu eigen machte.

Diese Geschichte ist Teil der großen Bewegung der Wissenschaft des Judentums, der « Wissenschaft des Judentums », die von Leopold Zunz bis Hermann Cohen danach strebte, die Treue zur Tradition mit dem vollständigen Eintritt in die deutsche Kultur zu vereinbaren [Trautmann-Waller, 1998]. Die Familie Kahnweiler war keine Familie von Gelehrten, aber sie atmete diese Luft: die eines kultivierten Judentums, in seinen Praktiken reformiert, dem Universellen zugewandt ohne Verleugnung seiner Ursprünge. Man las dort Goethe ebenso wie man sich an die Erinnerung an Feste hielt. Diese fruchtbare Spannung zwischen Zugehörigkeit und Offenheit — die die deutsche jüdische Philosophie auf ein seltenes Maß gebracht hat — bildet den intellektuellen Hintergrund der Lignée [Bienenstock, 2009].

Daniel-Henry Kahnweiler wird am 25. Juni 1884 in Mannheim in einer wohlhabenden Familie geboren, in der Kultur und Handel Hand in Hand gehen. Von den Seinen für die Finanzwelt bestimmt, wird er als junger Mann nach Paris und dann nach London geschickt, um die Geschäfte der Börse und des Wertpapierhandels zu erlernen. Die Familie erwartete von ihm, dass er die kaufmännische Tradition fortführte; er selbst besuchte bereits seit der Adoleszenz Museen, las Philosophen und war leidenschaftlich von zeitgenössischer Kunst begeistert.

Dieser Konflikt zwischen tiefem Beruf und Familienerwartung ist ein klassisches Motiv der deutschen jüdischen Bourgeoisie, wo wirtschaftlicher Aufstieg den Söhnen den Zugang zu den Gütern des Geistes öffnen sollte. Die Familie gab schließlich nach: Nach Kahnweilers eigenem Bericht gewährte ihm ein Onkel eine Frist und eine bescheidene Summe, um sein Glück im Kunsthandel zu versuchen, unter der Bedingung, das Unternehmen aufzugeben, falls es scheiterte. Diese strenge intellektuelle Ausbildung, diese germanische Kultur des Lesens und der Analyse würden seine gesamte Methode als Kunsthändler prägen: Während andere aus dem Bauch heraus kauften, dachte, schrieb und theoretisierte Kahnweiler.

In dieser Ausbildung findet sich die Prägung einer genuinen jüdischen Tradition, jener, in der Wissen nicht Schmuck, sondern Pflicht ist. Das mittelalterliche jüdische Denken bereits, von Maimonides bis zu den Kommentatoren, hatte das Studium zu einer Form göttlichen Dienstes gemacht [Frank & Leaman, 2003]. Säkularisiert wird diese Anforderung bei Kahnweiler zu einer Ethik der Unterscheidung: glauben, nicht durch Überschwang, sondern durch Verständnis des Werkes. Wie Hayoun schreibt, hat die deutsche jüdische Philosophie Wissen immer an eine Verantwortung gegenüber der Wahrheit gebunden [Hayoun, 2023].

Im Frühjahr 1907 eröffnet Daniel-Henry Kahnweiler mit dreiundzwanzig Jahren eine kleine Galerie in der Rue Vignon 28 in Paris. Noch im selben Jahr vollendet Picasso Les Demoiselles d'Avignon, ein Manifest-Werk, das Kahnweiler später als eine der entscheidenden Offenbarungen seines Lebens betrachten wird. Schnell widmet sich der junge Kunsthändler einer Gruppe von Malern, die damals unverständnis voll oder sogar verachtet werden: Picasso, Braque, Derain, Vlaminck, bald auch Fernand Léger und Juan Gris.

Kahnweilers Geste war beispiellos kühn. Statt Werke einzeln zu verkaufen, schloss er mit seinen Malern Exklusivverträge ab, die ihnen ein regelmäßiges Einkommen garantierten, im Gegenzug für ihre gesamte Produktion. Er befreite sie so vom Salon, von der Kritik und vom unmittelbaren Kunstmarkt und bot ihnen die Freiheit, eine vollkommen neue bildnerische Sprache zu erfinden. Kahnweiler lehnte bewusst Aufsehen ab: er stellte nicht im Salon aus, hielt seine Galerie abseits vom Trubel und setzte auf Beständigkeit und Überzeugung. Dieses Vertrauen in das Unbekannte, diese Wette auf die Dauer gegen die Mode, sind der Ausdruck einer Tugend: der Treue gegenüber denen, die man sich selbst erwählt hat.

Kahnweiler war auch Verleger. Er publizierte Künstlerbücher, die Texte von Dichtern — Apollinaire, Max Jacob, Gertrude Stein — mit Drucken seiner Maler vereinten und machten das Buch zu einem Ort des Dialogs zwischen Schrift und Bild. Diese Vorliebe für das Buch, für das Bündnis von Text und Form, ist vielleicht nicht fremd einer alten jüdischen Sensibilität, derjenigen eines Volkes, für das die visuelle Kultur seit jeher ein inniges Verhältnis zur heiligen Schrift bewahrt hat [Revel-Neher, 1992]. Als Theoretiker verfasste er später Der Weg zum Kubismus, einen ersten Versuch systematischer Auslegung der Bewegung, in dem er die Idee verteidigt, dass der Kubismus keine Zerstörung, sondern ein neues Verständnis des Wirklichen ist.

Der Erste Weltkrieg unterbricht den Aufschwung. Als deutscher Staatsangehöriger, der in Paris lebt, wird Kahnweiler voll getroffen: Im August 1914 muss er in die Schweiz fliehen, um nicht als feindlicher Untertan interniert zu werden. Während des gesamten Konflikts lebt er im Exil in Bern und Rom, während der französische Staat 1914–1915 und nach dem Krieg seine Galerie als feindliches Vermögen unter Sequester stellt. Seine Bestände — Hunderte von Werken von Picasso, Braque, Gris, Léger, Derain, Vlaminck — werden beschlagnahmt.

Das Drama gipfelt in den Jahren 1921–1923, als diese beschlagnahmten Güter bei vier Auktionen im Hôtel Drouot versteigert werden. Von der französischen Verwaltung zu Spottpreisen verschleudert, werden die Gründungswerke des Kubismus unter feindselige Gleichgültigkeit verkauft, was sowohl Kahnweilers Vermögen als auch die Kohärenz des Werks, das er geduldig zusammengetragen hatte, erschüttert. Für die Kunstgeschichte war es eine Katastrophe: die Zerstreuung eines einzigartigen Bestands.

Diese doppelte Bedingung — Deutscher für Frankreich, Jude für alle — deutet das tragische Schicksal des Jahrhunderts an. Kahnweiler erfährt im eigenen Leib die Ambiguität der Zugehörigkeit, diese Position des Fremden, über die die jüdische Tradition seit dem Exodus meditiert hat: «denn ihr seid Fremdlinge im Land Ägypten gewesen». Das Verhältnis zum Fremden ist für ihn nicht Theorie, sondern gelebte Erfahrung der Verletzlichkeit. Trotz des Ruins gibt er nicht auf: Bereits 1920 eröffnet er eine Galerie unter anderem Namen, die Galerie Simon, arbeitet mit Élie Lascaux zusammen und rekonstruiert geduldig, Werk für Werk, das, was zerstört worden war. Diese Hartnäckigkeit zu beginnen, diese Weigerung der Vernichtung entspricht einer Tugend, die die jüdische Geschichte gut kennt: die Ausdauer in der Widrigkeitheit, das tikoun, die geduldige Reparatur der zerbrochenen Welt [Askénazi, 1999].

Von allen Beziehungen, die Kahnweiler knüpfte, war die tiefste jene, die ihn mit dem spanischen Maler Juan Gris verband. Als ausschließlicher Händler des Künstlers war er auch sein Freund, sein Vertrauter und seine Stütze in der Krankheit, die ihn 1927 im Alter von vierzig Jahren hinwegraffen sollte. Kahnweiler wachte über Gris zu Lebzeiten ; er wachte noch mehr über sein Andenken.

Nach dem Tod des Malers unternahm Kahnweiler es, sein Werk zu sammeln und anzuerkennen, indem er 1946 eine Referenzmonographie verfasste, Juan Gris, sein Leben, sein Werk, seine Schriften, die eine wesentliche Quelle bleibt. Er sammelte, authentifizierte, dokumentierte und machte aus seiner Treue eine gelehrte Arbeit. Diese Hingabe an das Andenken eines verstorbenen Freundes veranschaulicht exemplarisch einen Kardinalwert : den hessed shel emet, die « wahre Güte », jene, die die jüdische Tradition für die höchste hält, weil sie keine Gegenleistung erhoffen kann — die Fürsorge für den Toten, für denjenigen, der niemals danken kann.

Hier bestätigen sich Familiengedächtnis und Archiv gegenseitig : die überlieferten Zeugnisse über die Freundschaft Kahnweiler-Gris finden ihre Grundlage in Dokumenten, Briefen und Katalogen. Die Tugend ist nicht Legende ; sie ist durch die Spur belegt. In dieser Geste findet sich das Echo eines jüdischen Denkens der Verantwortung gegenüber dem anderen wieder, wo das Antlitz des anderen — auch wenn es das eines Toten ist — verpflichtet [Abécassis, 1987]. Kahnweiler, ein Mann des Blicks, verstand es, seine Freunde selbst in ihrer Abwesenheit anzusehen.

Der Zweite Weltkrieg wiederholt, noch furchtbarer, das Drama von 1914. Als Jude muss Kahnweiler erneut alles aufgeben. Unter der Besatzung wird seine Galerie „arisiert": Um sie vor der nationalsozialistischen Beschlagnahme zu bewahren, überträgt er die Leitung auf seine Schwägerin Louise Leiris, die nicht jüdisch ist und die Galerie unter dem Namen Galerie Louise Leiris gedeihen lässt. Er selbst flieht in die Südzone, ins Limousin, lebt während der dunkelsten Jahre versteckt unter falscher Identität und entgeht knapp der Deportation, die so viele der Seinen traf.

Diese erzwungene Auslöschung, dieses heimliche Überleben im Herzen des Frankreichs der Razzia, schreibt Kahnweilers Schicksal in die kollektive Tragödie des europäischen Judentums ein. Die Familiensoridatität, die ihn rettete — der Mut von Louise Leiris, die Treue des Freundeskreises — sagt etwas über die gegenseitige Hilfe aus, die für so viele Familien der letzte Schutzwall war. Bei der Befreiung findet Kahnweiler seinen Platz wieder; die Maler, die er unterstützt hatte, sind nun in der ganzen Welt anerkannt, Picasso an erster Stelle, dessen einer der bevorzugten Händler und Gesprächspartner Kahnweiler bis zu seinem Tod bleibt.

Seine letzten Jahrzehnte sind die der Vollendung. Als Theoretiker und Memoirenautor veröffentlicht er seine Interviews und Überlegungen, gibt seine Vision des Kubismus und der Berufung des Kunsthändlers weiter. Er starbt am 11. Januar 1979 in Paris im Alter von vierundneunzig Jahren, nachdem er fast das ganze Jahrhundert durchlebt hat. Diese Sorge um Vermittlung, um Erklärung, um eine schriftliche Spur zu hinterlassen, setzt eine eigentlich jüdische Forderung fort: die des zakhor, die Mahnung der Erinnerung, die Pflicht, den nachfolgenden Generationen zu sagen, was gesehen und erlebt wurde [Yerushalmi, 1984].

Die Lineage Kahnweiler veranschaulicht einen beispielhaften Weg der modernen deutschen Judentums: Ausgehend von den Dörfern der Pfalz, über die Finanzwelt Mannheims führte er schließlich in der Person von Daniel-Henry zu einem kulturellen Werk von weltweiter Tragweite. Aber wenn man unter all seinen Eigenschaften eine einzige benennen müsste, die diese Familie am besten ausgedrückt hat, so wäre es die Treue — diese Form von hessed, die darin besteht, an den anderen zu glauben, ihn vor der Anerkennung zu unterstützen und seine Mémoire über den Tod hinaus zu bewahren.

Kahnweilers Treue zu seinen unbekannten Malern, die er vom Markt befreite, damit sie erfinden konnten; hartnäckige Treue, die, zweimal durch Krieg und Hass ruiniert, zweimal wieder begann; Treue schließlich zu dem verstorbenen Freund Juan Gris, dessen Werk er durch die Arbeit eines Gelehrten und Zeugen am Leben erhielt. Diese Treue verbindet sich mit der großen Mémoire Israels, jenem Volk, das aus dem Gedächtnis ein Gebot und aus der Loyalität gegenüber dem Bund das Herz seiner Ethik gemacht hat. Indem er den Blick des Jahrhunderts auf die Kunst veränderte, vollbrachte Kahnweiler auf seine profane Weise eine sehr alte Geste: bewahren, was anvertraut worden war, und es unversehrt weitergeben. In der Welt der Bilder war er ein Mann des Buches.