عائلة Soutine

المهد الموثق للسلالة هو بلدة Smilovitchi — بالبيلاروسية Smilavitchy —، وتقع على بعد حوالي عشرين كيلومتراً جنوب شرق منسك، في منطقة منسك بالإمبراطورية الروسية. هناك وُلد في 13 يناير 1893 Chaïm Soutine، والذي اسمه الكامل Chaim-Itzke Solomonovich Sutin. كان العاشر من أحد عشر طفلاً. كان والده، Salomon، يمارس مهنة الخياط والمرمم — وهي مهنة رمزية للبرجوازية الصغيرة الحرفية اليهودية في shtetl، في أسفل السلم الاقتصادي لكن متجذرة بقوة في المجتمع.

كانت البيئة في Smilovitchi بيئة يهودية صارمة، منظمة بالالتزام وحياة المعبد. كان السكان اليهود يعيشون بجانب الفلاحين الروس والبولنديين، في قربٍ متوتر لكن يومي يحدد النسيج الاجتماعي لمنطقة الإقامة. كانت عائلة Soutine تعيش في فقر لم يكن استثنائياً بأي حال: أحد عشر طفلاً، حرفياً برواتب غير مؤكدة، عالماً منغلقاً على نفسه. رسم Chaïm مبكراً جداً، مدفوعاً بنداء لا يمكن لأي شيء في محيطه أن يتنبأ بحجمه.

حدثت الحكاية المؤسسة لسيرته حوالي سن الثالثة عشرة: أنفذ في الخفاء صورة حاخام القرية، محتقراً التحريم التوراتي لتمثيل الوجه البشري. كان ابن الحاخام، جزاراً بالمهنة، يضربه ضرباً مبرحاً. استمرت المستشفى التي تبعت ذلك حوالي خمسة عشر يوماً. لكن عائلة Soutine حصلت من العدل على تعويض قدره خمسة وعشرون روبل — وهي مبلغ سمح، وفقاً للرواية المنقولة، لـ Chaïm بالضبط بمغادرة Smilovitchi لبدء حياته كفنان. وهكذا كان هذا اللوحة الأولى، المرسومة بعصيان، في حقيقة الأمر، تمويل حريته.

يقع هذا التوتر بين الحظر الديني والدافع الخلاق في صميم السلالة: فهو يوضح، منذ الأصل، الطريقة التي تتضمنها التحرر عن طريق الفن نقطة قطع مع القانون التقليدي كما عُايش في shtetl. كانت قيمة المعرفة — وبدقة أكثر، النظرة الموجهة للعالم المرئي — تفرض نفسها على الشاب Soutine بقوة لم يستطعها الفقر ولا الدين أن يحتويها.

لم يكن رحيل Smilovitchi فوريًا: حدث على مراحل. منذ عام 1907، غادر الشاب Chaïm، ذو الأربعة عشر ربيعًا تقريبًا، إلى Minsk، أكبر المدن القريبة، لمتابعة دروسه الأولى في الرسم. وجد هناك عملاً لدى مصور فوتوغرافي — وهو مهنة كانت تقع آنذاك عند تقاطع الحرفية والصورة، وزودته بموارد وتواصل مستمر مع التمثيل البصري.

كانت Minsk هي المكان الذي عقد Soutine فيه صداقته الفنية الحاسمة الأولى: تلك مع Michel Kikoïne، مواطنه البيلاروسي، الرفيق المستقبلي في الهجرة إلى باريس. تم تشكيل هذا الرابط في عاصمة الإمبراطورية الإقليمية قبل أن يغادر أي منهما روسيا، ويوحي بشبكة التضامن التي ستنظم حياتهما الباريسية. كانت Minsk مدينة متوسطة الحجم لكن متعددة الثقافات، بها مجتمع يهودي كبير نشط في التجارة والحرف المهن الحرة. علمت Soutine الممارسة الفوتوغرافية الاحترافية هناك أن تلاحظ الضوء والتأطير والوجه البشري بانتباه سيظهر في صوره الشخصية.

استمرت هذه المرحلة Minskية حوالي ثلاث سنوات. تمثل الخروج الأول من العالم المغلق للـ shtetl، الانغمار الأول في الحداثة الحضرية لـ Pale of Settlement. تكشف أيضًا سمة ثابتة في النسل: القدرة على الاندماج في الشبكات — العائلية والمهنية والفنية — التي تسمح للفرد بتجاوز العقبات. العمل لدى المصور الفوتوغرافي ودروس الرسم والصداقة مع Kikoïne: كل هذه علامات متواضعة لكن حاسمة نحو دعوة، بدونها، لم تكن قد وجدت الوسائل لنشر نفسها.

المرحلة الثالثة من المسار هي الأكثر حسماً من حيث التكوين. من 1910 إلى 1913، درس Soutine في أكاديمية الفنون الجميلة في Vilna — « Jérusalem بالليتوانية »، كما كانوا يدعونها، بإشارة إلى إشعاعها التلمودي والفكري. وجد هناك Kikoïne والتقى Pinchus Krémègne، فناناً يهودياً بيلاروسياً آخر سيذهب هو أيضاً للانضمام إلى Paris و École de Paris.

كانت Vilna حينها أكثر من مجرد مدينة فن: كانت البؤرة الفكرية لليهودية الليتوانية، مدينة Gaon de Vilna، من yeshivot الكبرى، لكنها كانت أيضاً، عند تحوّل القرن العشرين، مهد Bund الاشتراكي، والأدب اليديشي الحديث وحركة ثقافية بلا نظير في المنطقة. كانت أكاديمية الفنون الجميلة حيث تشكّل Soutine تندرج ضمن هذه الحركة من العلمنة والتحرر الثقافي التي اجتازت اليهودية الليتوانية: تعلم الفنون الجميلة في Vilna كان يعني الانضمام إلى فضاء حيث يمكنك أن تكون يهودياً وحديثاً، وريث تقليد وموجهاً نحو المستقبل الفني الغربي.

التكوين الأكاديمي الذي تلقاه Soutine في Vilna هو حقيقة لم تهتمّ بها historiography أحياناً، حيث فضّلت أسطورة العبقري الذاتي الطالع من العدم. من الضروري إعادة تأكيدها: لم يصل Soutine إلى Paris بدون أمتعة. كان قد تعلم قواعد الرسم، التمس نماذج وتقنيات، وشكّل دائرة من أصدقاء فنانين سيعبرون معه أوروبا. تواضع المتعلم — الاستعداد للتقبل والملاحظة والبدء من جديد — هو فضيلة سمحت الفترة في Vilna بتحويلها إلى طريقة عمل، حتى وإن كان Soutine، بمجرد وصوله إلى Paris، سيظهر عدم رضى عميقاً عن إنتاجه الخاص، إلى درجة تدمير أو استرجاع عدد كبير من لوحاته.

---

وصل العام 1913 إلى Paris ليفتح أكثر فصول اللقب توثيقاً وأشدّها مجداً. انتقل Soutine وKikoïne وKrémègne إلى العاصمة الفرنسية بأشحّ الموارد، واستقرّوا في La Ruche — دار الفنانين تلك المشيّدة في الدائرة الخامسة عشرة من أبنية مَعرض 1900 العالمي، والتي أتاحها مؤسّسها Alfred Boucher للفنانين الأجانب بإيجارات زهيدة. كان Marc Chagall، ابن Biélorussie كما هم، يقيم في المكان ذاته. وكان Ossip Zadkine وJacques Lipchitz يدوران في فلكه. لم تكن La Ruche بناءً بقدر ما كانت مجتمعاً، نموذجاً مصغّراً لليهودية الشرقية المزروعة في أرض الحداثة الفنية الفرنسية.

عاش Soutine في البداية في أقسى درجات الفاقة. تتّفق الروايات على أنه كان يكاد لا يأكل، يتقاسم أتيليهاً ضيّقاً، ويجوب أروقة La Ruche بحثاً عن قليل من الطعام أو حديث عابر. كان يتردّد على Le Louvre — وكانت هذه الزيارات المنتظمة لذلك المتحف العظيم لحظةً تأسيسيةً في مسيرته. أمام أعمال Rembrandt وLe Tintoret وChardin وCourbet، نسج Soutine علاقةً من الإعجاب المتوهّج والحوار التقني ستغذو كامل أعماله: ورثت الطبيعيات الصامتة روح Chardin، واستمدّ البورتريه عمقه النفسي من Rembrandt، وابتلعت جثث الأبقار الضوءَ الداكن له كذلك. تتلمذ أيضاً، لأشهر قليلة، في أتيليه Cormon بـمدرسة Beaux-Arts، ليُضيف إلى تكوينه الفيلنيوسي تجربةً مع البيداغوجيا الأكاديمية الباريسية.

أسفرت سنوات Montparnasse عن نسج شبكة العلاقات التي ستسند — بالمعنى الحرفي — مسيرة Soutine. عام 1915، وبوساطة Jacques Lipchitz، التقى Amedeo Modigliani: نسج الرسّام الـلّيفورنيّ والرسّام البيلاروسيّ صداقةً بالغة الاضطراب عميقة الجذور، قوامها إحساس مشترك بالوحدة والفاقة وشغف الرسم. قدّم Modigliani Soutine إلى تاجر فنّه Léopold Zborowski — البولنديّ المثقّف الذي غدا أوّل داعم حقيقيّ لـSoutine تجارياً وإنسانياً، إذ ضمن له خمسة فرنكات يومياً مقابل حصريّة إنتاجه. شكّلت هذه العلاقة مع Zborowski، الشخصية المحورية في سوق الفن الباريسي لفناني École de Paris، منعطفاً حاسماً: حرّرت Soutine من هاجس الغد الفوري وأتاحت له أن يكرّس نفسه كلياً للرسم.

لا تُشير École de Paris التي ينتمي إليها Soutine إلى أسلوب بعينه، بل إلى جيل وجغرافيا بشرية: جغرافيا الفنانين الأجانب، اليهود في غالبهم، القادمين من أوروبا الشرقية، الذين جعلوا من Paris بين عامَي 1910 و1940 عاصمةً كونيةً للحداثة الفنية. جنباً إلى جنب مع Modigliani وKisling وPascin وChagall وZadkine، انتسب Soutine إلى عائلة جمالية شُدّت إلى التصوير التعبيري ومنطق الجسد وشدّة الإيماءة التصويرية، في مواجهة الهندسة الباردة للكوبية السائدة. غير أن هذا الانتماء الجماعي لا يطمس تفرّده الجذري في الأسلوب: عنف ضربات الفرشاة، وصخب الألوان، والتشويه التعبيري للأشكال التي تنطلق كأنّما تحتها قوّة داخلية جامحة. هذه السمات تجعل من Soutine رائداً للتعبيرية التجريدية الأمريكية، وحلقةً تربط Rembrandt بـDe Kooning.

في عام 1919، اتخذ Léopold Zborowski قراراً كان سيحول عمل Soutine ومكانته في التاريخ الفني: أرسله إلى جنوب فرنسا. ذهب Soutine أولاً إلى Cagnes-sur-Mer، حيث التقى بـ Modigliani وهو يعالج من السل الذي سيودي بحياته في يناير 1920. كان في Cagnes حيث اكتشف Soutine البحر الأبيض المتوسط وضوؤه الخام وألوانه المشبعة — كشفاً لونياً أثار نبضات لوحته. وفاة Modigliani، التي تعلم بها بعد قليل من الجنوب، غرقته في حزن يحمل العمل آثاره.

ثم جاء Céret. من 1919 إلى 1922، أقام Soutine في هذه المدينة الصغيرة في بيرينيه الشرقية، عند سفح Canigou، وهي مدينة زارها رسامون مثل Picasso و Braque و Juan Gris وأضفوا عليها شهرة في التاريخ الفن الحديث. كان Zborowski يضمن له السكن والغذاء مقابل إنتاجه: كان، حرفياً، إقامة قسرية أكثر أو أقل، لكن بخصوبة استثنائية. في Céret، رسم Soutine مسلسلة من المناظر الطبيعية بعنف شكلي لا نظير له في عمله — منازل تتطاول وتتوتر، أشجار تبدو متشنجة، شوارع تميل كما تحت ريح عاصفة داخلية. تجسد Maisons de Céret، الآن في متحف الأورانجري، هذا التشويه المنهجي للفضاء الذي يعتبر التوقيع الأكثر قابلية للتعرف الفوري لأسلوبه.

في Céret، رسم Soutine أيضاً صور نساء وأطفال، وطبيعة صامتة، وبدأ سلسلته من « الخبازين » — هؤلاء الخدم في الزي الأبيض الذين تعكس حضورهم الهرمي وغير المنطقي قليلاً شيئاً عن السحر الذي تمارسه مهن الخدمة على رجل من أصول عالم الحرف في shtetl. كان غالباً غير راضٍ عن إنتاجه الخاص: كان يشتري لوحاته لتدميرها، أو يتبادلها. هذا الطلب الحتمي على نفسه، هذا العجز عن الاكتفاء بالنتيجة، هو ثابت يخترق سيرته كاملة ويشهد على تواضع متناقض — التواضع ليس أمام العالم، بل أمام المثالية في الرسم.

كان صيف 1920 مميزاً بقدوم Zborowski نفسه إلى Céret، برفقة رفيقته Anna Sierpowska والشابة Paulette Jourdain، ذات أربعة عشر سنة، التي كانت قد وقفت نموذجاً لـ Modigliani. يعطي سرد هذه الزيارة، الذي نقلته Paulette Jourdain، صورة عن Soutine مشع بالفرح لفكرة هذا الحضور الودي — رجل احتفظ، تحت المظهر الهمجي والمعذب الذي نسبه الشهود إليه، بقدرة عميقة على التعلق والامتنان.

وجد إقامة Céret تتويجها في 1923: اكتشف Albert Coombs Barnes، جامع التحف الأمريكي الكبير، عمل Soutine واشترى دفعة واحدة مائة من لوحاته. هذا الاستحواذ الطائش، المنقول في الصحافة، جعل Soutine من الليل إلى الضحى رساماً معترفاً به وآمناً مالياً. كان عالم بؤس La Ruche، الخمسة فرنكات يومياً من Zborowski، خلفه.

تحمل الفترة الأخيرة من حياة Soutine شارة الاضطهاد والفرار. حين غزت ألمانيا النازية فرنسا في أيار/مايو 1940 وأعملت نظام Vichy قوانينها المعادية للساميين، وجد نفسه في الوضع الأكثر حرجاً: فنان أجنبي، يهودي، بلا الحمايات التي يمكن أن توفرها الجنسية الفرنسية أو شبكات قوية بما فيه الكفاية. بدأت الحملات ضد اليهود الأجانب صيف 1942.

لجأ إلى Touraine، مختبئاً في أنحاء Champigny-sur-Veude و Chinon. أعطت تلك الأرياف من البوكاج والتوفو، المختلفة جداً عن Roussillon أو الجنوب المتوسطي، حياتها لسلسلة أخيرة من المناظر الطبيعية — أكثر سلاماً وصمتاً، كما لو أن إكراه الجمود والاختباء خفّف حمى الانفعالات الارتجاجية لتصويره السابق. تلك الأعمال المتأخرة هي التي تظهر Soutine قادراً على نطاق آخر من المشاعر: لا العنف المتأجج من Céret، بل نوع من التأمل الكئيب، انتباهاً لتفاصيل الضوء على حقول وأشجار فرنسا العميقة.

القرحة المعدية التي عانى منها منذ سنوات — تفاقمت بفعل الحرمان من السنوات الباريسية الأولى وقلق الخفاء — ثقبت في أغسطس/آب 1943. كان يجب تنظيم النقل إلى باريس، الضروري للعملية، في السر: نُقل ليلاً لتجنب الفحوصات الألمانية، وصل Soutine إلى باريس متأخراً جداً. مات في 9 أغسطس/آب 1943، في الخمسين من عمره، بالمستشفى. دُفن بمقبرة Montparnasse. حضر Picasso و Jean Cocteau جنازته — حضوران يقولان عن المقام الذي احتله في الهرم الرمزي للفن الباريسي.

اختفاؤه، الذي حدث في قلب الذروة القصوى لترحيل يهود فرنسا، يكثّف بطريقة مذهلة مصير جيله: أولئك الفنانين القادمين من shtetlekh الشرق لفتح باريس، التي أنهت الشوآة حياتهم أو أرغمتهم على الفرار. دمّر Einsatzgruppen الجماعات اليهودية من منطقة Minsk، منها Smilovitchi، في الصيف والخريف 1941. العالم الأصلي لـ Soutine لم يعد موجوداً عند وفاته. انقطعت النسبة في الكارثة ذاتها التي محت أصوله.

الاسم Soutine ينتمي الآن إلى تراث تاريخ الفن العالمي. تستند نسله أقل ما يكون على نسب بيولوجي موثق — الرسام لم يكن له أطفال — أكثر منه على المجد اللاحق للعمل وذاكرة العالم الذي اختفى والذي يجسده. بعد الحرب مباشرة، دخلت لوحات Soutine أعظم المجموعات العامة: Centre Pompidou في باريس، متحف Orangerie، Barnes Foundation في فيلادلفيا، المتاحف الأمريكية الكبرى المثراة بالمشتريات من قبل Albert Barnes. المعارض الفردية التي أُقيمت له — خاصة معرض متحف Orangerie — أكدت مكانته بين أساتذة القرن العشرين.

على الصعيد الأنثروبونيمي، اللقب Soutine — بالروسية والييديشية Sutin (Сутин) — ينتمي إلى عائلة الأسماء اليهودية في أوروبا الشرقية المتشكلة من اسم نسوي أو جذر عاطفي، وفقاً لآليات الاشتقاق الموصوفة بعلم الأسماء الخاص بـ Alexander Beider. كالأغلبية الساحقة من الألقاب الأشكنازية في منطقة Minsk، تم تثبيته أثناء المراسيم الإمبراطورية في بداية القرن التاسع عشر — النظام الأساسي لـ 1804 ونظام 1835 — التي فرضت على العائلات اليهودية في الإمبراطورية الروسية تبني أسماء عائلية وراثية. قبل ذلك، اقتصرت الممارسة التقليدية على الاسم الأول متبوعاً باسم الأب. الاسم Soutine ينتمي بذلك إلى طبقة وثائقية لا ترقى كثيراً إلى ما وراء قرنين، مما يجعل أي محاولة لإعادة بناء "عائلة Soutine" قبل هذا الفاصل وهماً.

ما اكتسبه الاسم منذئذ، على الجانب الآخر، لا يُقاس بأصله الإداري والقسري. يوضح التحويل المذهل الذي قد يخضع له لقب يهودي من أوروبا الشرقية، مجهول في البداية بين آلاف غيره، تحت تأثير مصير أحد حامليه الوحيد. Smilovitchi تحتفظ اليوم بذاكرة طفلها الأشهر: البلدة المتواضعة في منطقة Minsk منقوشة على خرائط التاريخ الفني العالمي. هذا الانقلاب — من السجل الإمبراطوري الذي ثبّت اسماً إلى الملاحظة الموسوعية التي تحمل مجده — قد يكون الدرس الأكثر صدمة في هذه القصة.

ذاكرة Soutine هي أيضاً ذاكرة عالم ابتلع: اليهودية البيلوروسية والليتوانية قبل الكارثة، بمعابدها وحواراتها yeshivot، وأكشاكها الحرفية، وشبكات التضامن المجتمعي. هذا هو العالم الذي تحمله لوحاته في الحقيقة، دون أن ترسمه مباشرة، بشدة تتجاوز السيرة الذاتية: ذاكرة الجسد والحم والمادة الآلمة التي تعبر عنها جثث الثيران والدجاج المعلق والوجوه المعذبة بقوة استغرقت الحركة النقدية عقوداً لقياسها بالكامل.

Chaïm Soutine [חיים סוטין] (1893–1943) — وُلد في 13 يناير 1893 في Smilovitchi (حكومة مينسك، الإمبراطورية الروسية، روسيا البيضاء الحالية)، وتوفي في 9 أغسطس 1943 في باريس. العاشر من أحد عشر طفلاً لخياط يهودي فقير، غادر shtetl الأم بعد أن رسم سراً صورة لحاخام القرية، تدرب في مينسك ثم في أكاديمية الفنون الجميلة في فيلنا (1910–1913)، واستقر في باريس سنة 1913 في La Ruche. عضو أساسي في مدرسة باريس، صديق Modigliani، تلقى الدعم من التاجر Léopold Zborowski، وحقق الاعتراف من خلال مجموعة Albert Barnes، طور أسلوباً تعبيرياً بعنف شكلي فريد. توفي سراً تحت الرعاية خلال فترة الاحتلال، تاركاً إرثاً يُمثّل في أعظم المتاحف في العالم.

يُقرأ تاريخ نسب عائلة Soutine كما لو كان حكاية بسيطة لمصير اليهود الأشكنازيين في القرن العشرين، لكنه أيضاً كتعبير فريد عن قيمة تحملها التقاليد اليهودية منذ قرون: المعرفة كتحرر، القدرة على النظر واليد لفتح الأبواب التي لم يغلقها أي قانون إمبراطوري، ولا أي إكراه ديني، ولا أي بؤس بشكل نهائي. هذه القيمة بالذات — الفن كشكل من أشكال معرفة العالم والمقاومة للاختفاء — ستكون قد عبرت عنها نسب عائلة Soutine، من بين كل شيء، بشكل أفضل.

وُلدت في قرية فقيرة من منطقة Minsk، حددت بموجب لقب مفروض من قبل المراسيم القيصرية، كانت العائلة تنتمي إلى هذه الكتلة من الحرفيين اليهود في منطقة الإقامة التي تاريخها، بدون الرسام، كان سيظل مجهولاً. سلسلة التنقلات — Smilovitchi وMinsk وVilna وParis وCéret والتورين — تعيد تكوين مسار فريد وأنموذجي في نفس الوقت: ذاك الخاص بجيل كامل من يهود أوروبا الشرقية الذين عبروا حدود الإمبراطورية والدين والفقر لحمل رؤيتهم للعالم إلى قلب الحداثة الفنية الغربية.

ما رسمه Soutine — اللحم المتشنج، جثث الحيوانات المعلقة، الوجوه كما لو كانت تعبر عاصفة داخلية — يحمل أثر كل ما عبرته النسبة: الحظر على الصورة في الشتتل، بؤس La Ruche، الاكتشاف المذهل لـ Rembrandt و Chardin في متحف اللوفر، نور روسيون، قلق المطاردة تحت الاحتلال. عمله شهادة بلا شهادة صريحة، ذاكرة لا تسمي شيئاً ولكنها تحتفظ بكل شيء. حيث تفشل الأرشيفات في إعادة بناء الأجيال السابقة، إنه العمل الذي يتولى المسؤولية — وهو يقول، بالقوة الخاصة بالرسم، ما لا تستطيع أبداً سجلات الإمبراطورية وقوائم الترحيل استعادته: أن كان هناك رجال ونساء استطاعوا أن ينظروا إلى العالم، ويمسكوا به بأيديهم، ويصنعوا منه شيئاً يدوم.