Musique, Liturgique

تضع المصادر القديمة أصل الموسيقى الطقسية اليهودية في خدمة معبد أورشليم، حيث ضمن اللاويون الغناء مصحوباً بالآلات — الأغاني، الأرف، الأجراس، الأبواق — في الأوقات المحدودة للعبادة. تحتفظ المزامير بأثر هذا التنظيم الموسيقي برسائلها التقنية، غالباً الغامضة، التي كانت تدلّ على الأرجح على ألحان أو طرق تنفيذ. يشدد ألدسلسون على أن تدمير معبد الثاني سنة 70 ميلادي شكّل انقطاعاً حاسماً: أدى الحداد الطقسي إلى هجر الآلات في العبادة، وأصبحت الصوت البشري وحده ناقل الصلاة [Idelsohn، 1929].

كان هذا الانقطاع أيضاً إعادة تأسيس. مع نمو المعبد كمركز حياة دينية، تنظّمت القراءة العلنية للتوراة والأنبياء حول نظام من الترتيل — القراءة المغنّاة حسب علامات موسيقية، te'amim أو ta'amei ha-mikra. ثابتت هذه اللكنات رسومياً من قبل مسوريت طبرية بين القرنين السابع والعاشر، قراءة موسيقية كانت موجودة بالفعل شفاهياً. يشكّل الترتيل التوراتي هكذا الأساس الأقدم والأكثر مشاركة كونياً من الموسيقى الطقسية اليهودية: احتفظت كل جماعة ببنيتها التركيبية بينما ألبست العلامات ألحاناً خاصة، حتى يُغنّى نفس الآية بطرق مختلفة من بغداد إلى فرانكفورت.

بعيداً عن تلاوة الكتب المقدسة، اتخذت الصلاة اليومية والسبتية والعيدية شكلها حول النسق: جملة من الصيغ الإيقاعية اللحنية، غير المثبّتة تماماً، تربط كل صلاة وكل لحظة كنسية بشخصية موسيقية معينة. النسق ليس أغنية بل قواعد لحنية — إطار يرتجل فيه المصلي ويتلو. يضمن أن المؤمن، عند سماع بضع نغمات، يعرّف على الفور ما إذا كانت صلاة الصباح أو بعد الظهيرة أم صلاة يوم عيد أو يوم خطير. تجعل هذه الوظيفة كعلامة زمنية وعاطفية من النسق أحد أدق أدوات الذاكرة الكنسية.

الشخصية المركزية لهذه الممارسة هي الحزّان، المرنّم، الذي توسّعت مهمته بشكل كبير في العصور الوسطى. مسؤول عن قيادة الجماعة، صار تدريجياً مفسراً فناناً بارعاً، أميناً على مجموعة وعلم موسيقي ينتقلان شفاهياً. تشكّل تقاليد التنغيم والنسق مجالاً مركزياً لدراسة الموسيقى اليهودية. في الجماعات الكبرى، جذبت مهمة الحزّان أصواتاً استثنائية وأثارت، منذ العصر الوسيط، نقاشات حاخامية حول حدود الزخرفة الصوتية وخطر إعطاء الأولوية لجمال الغناء على معنى الصلاة.

الپيوط — القصيدة الطقسية المدرجة في الخدمات — هو أحد الأماكن التي نشرت فيها الموسيقى اليهودية أعظم ثرواتها. وُلِد في فلسطين البيزنطية، وعرف عصره الذهبي في إسبانيا العصور الوسطى مع الشعراء العبريين الكبار، ثم انتشر في جميع أنحاء العالم اليهودي. غُنِّي وفق ألحان غالباً ما تُستعار من البيئة الثقافية المحيطة، وكان الپيوط نقطة الاتصال المفضلة بين الطقس والموسيقى الفنية أو الشعبية المحلية. كرّس Haïm Zafrani أعمالاً حاسمة للأدب الطقسي اليهودي-المغاربي، موضحاً كيف شكّل الپيوط تديّن جاليات المغرب والجزائر وتونس [Zafrani, 1970].

في العالم السفاردي والشرقي، بلغت هذه التقاليد تعقيداً ملحوظاً مع اعتماد نظام المقامات، أنماط الموسيقى العربية الكلاسيكية. البقاشيش — مجموعات الأغاني التعبدية التي تُؤدى في السهرات، وخاصة أثناء سبت فصل الشتاء — تربط كل قصيدة بمقام وبلحن محدد. في حلب، أدت هذه الممارسة إلى نشوء ذخيرة ذات ثراء شديد، بينما طورت جاليات شمال أفريقيا مجموعة خاصة بها، حيث امتزجت الموسيقى الأندلسية المُورَّثة من إسبانيا بالتقاليد المحلية. أكد Zafrani أن هذه الذخيرة، التي ظلت طويلاً شفاهية بحتة، شكلت إرثاً دينياً وشعرياً وموسيقياً في آن معاً [Zafrani, 1970].

أنتجت جغرافيا الشتات عائلتين أسلوبيتين كبيرتين، كل منهما مقسمة بلا نهاية. في العالم الأشكنازي — رينلاند، شمال فرنسا، ثم وسط وشرق أوروبا — تطورت الموسيقى الطقسية في بيئة مسيحية، مستعيرة أحياناً من الأنماط الكنسية والألحان الشعبية الجرمانية والسلافية، مع الحفاظ على ألحان قديمة جداً مرتبطة بالأيام المخوفة، الألحان الشهيرة المسماة « MiSinaï »، التي يعتبرها التقليد أصلية. يتميز nusach الأشكنازي بنموذجية واضحة وبتطور، في العصر الحديث، لفن كوروسي وقنطوري ماهر.

في العالم السفاردي والشرقي، كانت المصفوفة الموسيقية هي عوالم الأندلس ثم المتوسطية والشرق أوسطية. أثرت النظام النموذجي العربي الأندلسي بعمق في الصلاة، محو الحد الفاصل بين الموسيقى الدينية والموسيقى الراقية العلمانية. كان من المفرط في البساطة أن نعارض بحدة كبيرة هاتين العالمين: تشكل التقاليد اليمنية والإيطالية والرومانيوتية اليونانية والفارسية أغصاناً متميزة، و Idelsohn، بجمعه أطروحته الشاسعة Thesaurus of Hebrew-Oriental Melodies، اهتم بمقارنة هذه التقاليد تحديداً لإيجاد، تحت التنوع، نوى لحنية مشتركة تعود إلى العصور القديمة [Idelsohn, 1929].

شكل القرن التاسع عشر منعطفاً: تحرر يهود أوروبا الغربية والحركة الإصلاحية الدينية غيّرا الممارسة الموسيقية بعمق. في فيينا، عمد المغني Salomon Sulzer إلى تجديد الغناء الكنيسي بمنحه جمالية واضحة ومنظمة ومسجلة، مستوحاة من المثل الموسيقية لعصره. يُعترف بـ Salomon Sulzer (1804-1890) كمصلح وشخصية رئيسية في الغناء الكنسي. ثبت مجموعته Schir Zion في الكتابة مخزوناً موسيقياً موجهاً إلى المغني والجوقة، مساهماً في إدخال الموسيقى الكنيسية في عصر الموسيقى المكتوبة.

تابع هذا المشروع وضخّمه موسيقاريون-مغنون آخرون، خاصة في باريس وبرلين، حيث دخل العضو الموسيقي بعض معابد المجلس والمصلحة، لا دون أن يثير جدالات شريعة حادة. كان للتثبيت الكتابي تأثير مزدوج: أنقذ من النسيان تقاليد مهددة، لكنه جمّد أيضاً ما كان دائماً سائلاً وارتجالياً. وفي القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين أيضاً، ولدت الدراسة العلمية للموسيقى اليهودية، التي كان Idelsohn مؤسسها الحقيقي، محولاً معرفة طقسية حية إلى موضوع إثنومسيقولوجي وتاريخي [Idelsohn، 1929].

التعبير نفسه عن « الموسيقى الطقسية اليهودية » هو فئة حديثة نسبياً، صاغتها الموسيقولوجيا الحديثة لتعيين موضوع لم تكن المجتمعات لتسميه هكذا. في التقليد، تحدثنا عن nusach والـ piyyut والـ zemirot (أغاني الطاولة) والـ te'amim (نبرات التنقيط) وال bakkashot: عدد من المصطلحات الدقيقة التي غطت ممارسات مختلفة، دون أن يأتي مفردة واحدة لجمعها معاً. لم يفرض المصطلح العبري الحديث shirah أو muzika datit نفسه إلا مع ظهور وعي تراثي وعلمي.

هذا البعد بين كلمات الفاعلين وكلمات العلماء ليس تافهاً. إنه يذكرنا بأن فكرة « الموسيقى » كفن منفصل غريبة عن المنطق الداخلي للطقس، حيث لا يوجد الغناء إلا بدالة النص والطقس. كان زفراني يصر على هذه النقطة: في العالم اليهودي المغاربي، كان الحد الفاصل بين الأدب الطقسي والموسيقى صناعياً إلى حد كبير، حيث يشكل القصيدة ولحنها كلاً واحداً لا ينفصل [Zafrani, 1970]. فهم الموسيقى الطقسية اليهودية يفترض التخلي عن التقسيمات الموروثة من الموسيقولوجيا الغربية وإعادة تشكيل الممارسات إلى وحدة معناها الأولى.

Abraham Zvi Idelsohn (1882–1938) — אברהם צבי אידלסון. عالم موسيقار وكانتور من أصل ليتواني، يُعتبر مؤسس الدراسة العلمية للموسيقى اليهودية. استقرّ فترة في القدس، وجاب المجتمعات الشرقية لجمع وتدوين ألحانها، مجمّعاً Thesaurus of Hebrew-Oriental Melodies الضخم. بقيت تركيبته عام 1929 Jewish Music in Its Historical Development مرجعاً لتاريخ الترتيل والنسخ [Idelsohn, 1929]. يُنسب إليه أيضاً نشر لحن Hava Naguila.

Salomon Sulzer (1804–1890) — שלמה זולצר. كانتور معبد فيينا، كان أحد الإصلاحيين الكبار للغناء الكنيسي الأوروبي. يُعرّف Sulzer كمصلح وكانتور وشخصية رمزية للطقس الموسيقي. مجموعته Schir Zion حددت كتابة برنامج للكانتور والجوقة أثّر بديمومة على معابد أوروبا الوسطى والغربية. بصوت معجب خارج عالم اليهودية، جسّد دخول الموسيقى الكنيسية عصر الدرجات الموسيقية والحفل.

Haïm Zafrani (1922–2004) — חיים זעפרני. مؤرخ ومتخصص في اليهودية المغربية، من مواليد الصويرة، كان أستاذاً في جامعة باريس الثامنة. كشفت أبحاثه عن غنى الأدب والموسيقى الطقسية اليهود مغاربة، لاسيما الـ piyyut والـ bakkashot. كتابه عام 1970 عن الـ piyyutim يبقى مصدراً رئيسياً حول التقاليد الشعرية الموسيقية بالمغرب [Zafrani, 1970]. سعى إلى حفظ تراث شفهي مهدد باللهجرة الجماعية للمجتمعات الشمال أفريقية.

تظهر الموسيقى الطقسية اليهودية، في نهاية هذا المسار، كفن من الأمانة والتحول. الأمانة، لأن تحت الألحان الأكثر تنوعاً تستمر نفس الدالة — حمل الكلمة المقدسة — وأساس واحد، القراءة التوراتية الموروثة من العالم القديم. التحول، لأن كل مجتمع، في كل مكان وكل قرن، أعاد ابتكار صوت صلاته على اتصال بالموسيقى المحيطة، من المقام في حلب إلى الكورالات في فيينا. هذا الجدل يوضح أنه يمكن الحديث عن موسيقى يهودية بصيغة المفرد مع الاعتراف بأنها توجد فقط بصيغة المجموع من تقاليدها.

أنجز الباحثون الذين من Idelsohn إلى Zafrani جمعوا ودرسوا هذا التراث عملاً من الإنقاذ بقدر ما هو عمل معرفة، في وقت كانت فيه الحداثة والتحرر والهجرات الكبرى تهدد النقل الشفاهي [Idelsohn, 1929] [Zafrani, 1970]. وراثتهم تذكّرنا بأن الموسيقى الطقسية ليست زينة العبادة بل جوهرها ذاتها : المكان الذي تتذكر فيه مجتمع، بالغناء، من تكون.