Еврейские музыки и литургии

Le service musical du Temple de Jérusalem

L'histoire de la musique juive religieuse s'étend sur l'évolution des mélodies cantoriales, synagogales et du Temple de Jérusalem depuis l'époque biblique. La Michna donne plusieurs récits de la musique du Temple. Selon ses traités, l'orchestre régulier du Temple se composait de douze instruments et d'un chœur de douze chanteurs masculins. Les instruments comprenaient le kinnor (lyre), le nevel (harpe), le shofar (corne de bélier) et le ḥatzotzrot (trompette).

Le shofar mérite une attention particulière : seul instrument de la tradition qui a survécu sans interruption depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours, il retentit encore chaque matin du mois d'Eloul et tout au long de Roch Hachana et Yom Kippour. Sa voix rauque et brisée — le tekia, le chevarim, le terouah — transcende la notion même de musique pour devenir un appel existentiel, une convocation adressée à l'âme plutôt qu'à l'oreille. Les lévites chantaient les psaumes accompagnés de l'orchestre dans la cour du Temple ; leurs voix étaient formées dès l'enfance, et le service musical obéissait à une organisation rigoureuse codifiée dans les traités de la Michna.

La destruction du Second Temple en 70 de l'ère commune provoqua une rupture irréparable. La halakha décida, en signe de deuil, d'interdire la musique instrumentale dans la liturgie synagogale — prescription qui, avec des variantes selon les communautés, a façonné l'espace sonore de la synagogue pendant deux millénaires. La voix humaine devint alors l'instrument par excellence du culte juif.

La cantillation — trop et teamim

La lecture publique de la Torah n'est pas une simple récitation : elle obéit à un système précis de signes mélodiques, les teamim (accents), connus aussi sous le nom de trop en yiddish, dont la tradition attribue la codification à Ezra le Scribe au retour de l'exil babylonien. Ces signes remplissent une double fonction : syntaxique, en indiquant la structure de la phrase hébraïque, et musicale, en prescrivant une mélodie. Il existe plusieurs systèmes de teamim — pour la Torah, pour les Prophètes, pour les Écrits poétiques (Psaumes, Proverbes, Job) — et chaque grande communauté a développé sa propre réalisation mélodique de ces signes, si bien que le même texte est chanté sur des airs entièrement différents à Bagdad, à Amsterdam ou à Salonique. Ces mélodies constituent l'une des couches les plus anciennes et les plus tenaces de la mémoire musicale juive ; certaines formules cantillatives sont probablement antérieures à la destruction du Temple, transmises oralement de génération en génération avant d'être fixées par écrit.

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Naissance et développement du piyyout

La poésie sacrée, ou piyyout, fait partie intégrante de la culture juive depuis le début de l'ère chrétienne — contrairement à la poésie profane, une nouveauté introduite par les Séfarades sous l'influence de la poésie arabe. Le piyyout est né en Palestine et à Babylone. Les Séfarades le reprirent, avec l'exil et la rédemption comme thèmes dominants, en y apportant des innovations liturgiques, structurelles, stylistiques et thématiques.

Le piyyout (pluriel : piyoutim) est un genre de poésie liturgique hébraïque composée pour être chantée lors des offices synagogaux. Le terme dérive du grec poietes, poète. Les premiers paytanim (poètes liturgiques) connus opèrent en Palestine byzantine aux Ve et VIe siècles ; parmi eux, Yossé ben Yossé, Yannaï et Eleazar Hakalir, dont les compositions complexes, jouant sur l'acrostiche et la polysémie de l'hébreu, sont encore récitées dans certaines communautés lors des grandes fêtes. Le piyyout enrichit l'office quand la prière fixe — la tefilla — commence à se standardiser, introduisant une dimension poétique et musicale susceptible de varier selon les fêtes et les circonstances.

En terres séfarades, le piyyout connut son âge d'or aux Xe–XIIe siècles, dans le sillage de la renaissance poétique hispano-arabe. L'œuvre de Juda Halévi peut être envisagée selon trois grands blocs : les poèmes liturgiques, qui aujourd'hui encore accompagnent les services de la synagogue ; le Livre du Kuzari, son grand ouvrage théorique ; et les Chants de Sion (Shireï Tzion), élégies d'une beauté bouleversante sur la distance qui sépare le poète de la Terre sainte. Ces chants furent rapidement adoptés dans la liturgie des Trois Semaines qui précèdent le deuil de Tich'a BeAv, et Halévi composa également des piyoutim pour Roch Hachana, Yom Kippour et les fêtes de pèlerinage, toujours chantés dans les rites séfarades.

Rabbi Yisrael Najara et la mélisation des piyoutim

Le piyyout n'existait pas comme texte seul : il était indissociable d'une mélodie, souvent empruntée à la musique ambiante — arabe, persane, andalouse ou ottomane — et sacralisée par l'usage liturgique. Cette mélisation (lahn) constituait l'essentiel de l'art du paytan-chanteur, et nul n'en incarna mieux la liberté créatrice que Rabbi Yisrael Najara (vers 1555–1625). Poète prolifique et rabbin à Gaza, Najara emprunta délibérément des mélodies turques, grecques et arabes pour ses textes hébreux sacrés, parfois au prix de controverses, mais toujours avec un succès populaire immense. Son Yoducha Ra'ayonai (« Que mes pensées Te rendent grâce ») constitue un exemple caractéristique de cet art : piyyout antiphonal entre solistes et assemblée, il est documenté et conservé au Jewish Music Research Centre de l'Université hébraïque de Jérusalem, notamment dans la collection SMR Bresler de chants hébraïques en style séfarade [Jewish Music Research Centre, https://jewish-music.huji.ac.il/en/node/24708]. L'œuvre continue d'être interprétée et enregistrée de nos jours, notamment par le hazan Yaakov Yitzchak Rosenfeld dans un arrangement pour piano de Menachem Bristovsky, sur l'album Shabbas Ha'Malkah 2. Plusieurs des poèmes de Najara — dont Yah Ribon Alam — sont toujours chantés à la table du Shabbat dans de nombreuses communautés séfarades et ashkénazes.

La transmission orale et la Geniza du Caire

La Geniza du Caire, découverte à la fin du XIXe siècle, a révélé des milliers de fragments de piyoutim dont certains portent des indications musicales ; leur déchiffrement a permis aux musicologues de reconstituer partiellement les pratiques musicales des communautés juives d'Égypte et du Proche-Orient au Moyen Âge.

Dans les communautés ashkénazes, les grands piyoutim de Roch Hachana et de Yom Kippour — Ounetaneh Tokef, Kol Nidré, Adon Olam — ont généré des traditions mélodiques distinctes dans chaque région, parfois jalousement gardées. La mélodie du Kol Nidré, qui ouvre la veillée de Yom Kippour, est particulièrement célèbre. Et le piyyout Yigdal Elohim Haï, composé par Daniel ben Judah Dayan à Rome au milieu du XIVe siècle, est chanté sur un air qui circula dans toute l'Europe centrale, en réalisant dans certaines communautés ashkénazes de Silésie polonaise l'une des plus belles démonstrations de la façon dont les communautés juives, dispersées géographiquement, maintenaient néanmoins des échanges musicaux continus, les hazanim voyageant d'une communauté à l'autre et propageant des mélodies nouvelles.

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La figure du hazzan

Le hazzan (ou chazzan, pluriel : hazzanim) est le chantre de la synagogue, le maître du chant liturgique. Son rôle dépasse de loin celui d'un simple musicien : il est le sheliach tzibbour, le « délégué de la communauté », celui qui porte la prière collective. À ce titre, il doit allier la maîtrise technique de la voix à une ferveur intérieure authentique, une connaissance approfondie du texte liturgique et une capacité à entraîner la congrégation dans la prière.

La tradition cantoriale ashkénaze — la hazzanut — a développé au fil des siècles un répertoire vocal d'une complexité exceptionnelle, fondé sur des modes (nushaot) propres à chaque moment liturgique et à chaque fête. Ces modes — Ahavah Rabbah, Magen Avot, Adonaï Malakh — ne sont pas de simples gammes : ils sont porteurs d'une couleur affective précise, reconnaissable immédiatement par le fidèle habitué au rite. Le hazzan improvise autour de ces modes, brodant des ornements mélismatiques — krachs (soupirs), dreydlekh (ornements tourbillonnants), kvitchn (cris) — qui constituent la signature sonore de la cantoria ashkénaze.

Salomone Rossi et la polyphonie à la Renaissance

Le XVIe et le début du XVIIe siècle virent une tentative remarquable d'introduire la polyphonie de la Renaissance italienne dans le culte synagogal. Salomone Rossi, un Juif italien qui était en son temps célèbre comme musicien séculier à la cour ducale de Mantoue, fut encouragé à écrire pour la synagogue et laissa un certain nombre de compositions fondées sur des textes de la liturgie hébraïque et des Psaumes. Son recueil Hashirim asher lish'lomo (« Les Chants de Salomone »), publié à Venise entre 1622 et 1623, constitue le premier corpus de musique chorale polyphonique spécifiquement conçu pour la synagogue. La musique de Rossi ne s'imposa pas de son vivant, mais la musique chorale de style européen entra dans la synagogue au XIXe siècle à travers des compositeurs comme Salomon Sulzer en Autriche et Louis Lewandowski en Allemagne.

Salomon Sulzer et la réforme viennoise du chant synagogal

Salomon Sulzer (30 mars 1804 – 17 janvier 1890) était un hazzan et compositeur autrichien. Appelé à Vienne en 1826 comme grand chantre de la nouvelle synagogue du Stadttempel, il réorganisa le service chanté de la synagogue, conservant les chants et mélodies traditionnels, mais les harmonisant conformément aux conceptions musicales modernes. Son recueil Schir Zion (« Chant de Sion »), dont les deux volumes parurent en 1840 et 1865, établit des modèles pour les différentes sections du service musical — le récitatif du cantor, le choral du chœur, les réponses de la congrégation — et il contenait de la musique pour les Shabbatot et les fêtes. Sulzer fit du cantorat une profession à part entière ; surtout, il adapta le nusach traditionnel aux modes musicaux occidentaux et arrangea des pièces pour chœur.

L'influence de Sulzer fut considérable et dépassa les cercles juifs : Franz Schubert l'entendit chanter et en fut bouleversé ; Franz Liszt lui rendit visite à Vienne. À Berlin, Louis Lewandowski (1821–1894) mena une entreprise parallèle mais distincte : ses Kol Rinah uTefillah (1871) et Todah weSimrah (1876–1882), synthèses de la tradition ashkénaze et de l'harmonie classique européenne, demeurent des références de la liturgie ashkénaze jusqu'à nos jours. Sulzer et Lewandowski furent incontestablement les deux compositeurs de musique synagogale les plus populaires du XIXe siècle, en Europe occidentale comme orientale.

Emil Breslaur : pédagogue et chef de chœur de la synagogue réformée de Berlin

À côté de Sulzer et de Lewandowski se profile une figure moins connue, qui incarne pourtant la diversité des voies par lesquelles des musiciens juifs du XIXe siècle ont habité l'espace entre synagogue et société civile : Emil Breslaur (29 mai 1836 – 26 juillet 1899). Né à Cottbus, il se forma d'abord comme prédicateur et enseignant religieux au sein de la communauté juive de sa ville natale, après avoir suivi la formation dispensée au séminaire d'instituteurs de Neuzelle. Ce double ancrage — pédagogique et religieux — marqua l'ensemble de sa trajectoire.

En 1863, Breslaur s'installa à Berlin et entra au Conservatoire Stern, où il se spécialisa pendant quatre ans dans la pédagogie du piano. De 1868 à 1879, il enseigna à la Neue Akademie der Tonkunst fondée par Theodor Kullak. En 1874, il publia Die Technische Grundlage des Klavierspiels, ouvrage qui lui valut le titre de professeur. En 1878, il fonda la revue Der Klavier-Lehrer, qu'il dirigea jusqu'à sa mort et qui s'imposa comme le principal organe de la pédagogie pianistique allemande du XIXe siècle. Il est aussi l'initiateur du cercle de professeurs de musique qui, en 1886, donna naissance au Deutscher Musiklehrerverband, l'association nationale des professeurs de musique d'Allemagne.

C'est en 1883 que Breslaur devint chef de chœur de la synagogue réformée de Berlin [« Emil Breslaur », Jewish Encyclopedia, 1902]. Ce rôle le plaça au cœur du projet de la Réforme liturgique allemande : moderniser le chant synagogal en y appliquant les standards esthétiques et choraux de la musique savante européenne, dans la ligne tracée par Sulzer à Vienne et par Lewandowski à Berlin. Son parcours illustre un phénomène caractéristique du judaïsme allemand du XIXe siècle : des musiciens formés dans les institutions civiles, profondément intégrés à la culture allemande par leur pratique pédagogique et leurs publications, qui mettent ensuite leurs compétences au service de la communauté juive — non pas par rupture avec leur milieu professionnel, mais en prolongement naturel d'une double appartenance assumée. Breslaur n'a pas laissé un corpus de compositions synagogales comparable à celui de Lewandowski, mais sa présence à la tête du chœur de la principale synagogue réformée de Berlin pendant les deux dernières décennies du siècle en fait un maillon discret et réel de la chaîne de transmission de la musique chorale synagogale ashkénaze.

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Israël Baal Shem Tov et la musique comme voie mystique

Le hassidisme, mouvement spirituel né en Podolie — province de Pologne — dans la première moitié du XVIIIe siècle, a profondément transformé le rapport des Juifs à la musique liturgique. Son fondateur, Israël ben Eliezer, connu sous le nom de Baal Shem Tov (« Maître du Bon Nom », vers 1698–1760), enseigna que la prière ne valait que par la ferveur intérieure — la kavanah — et que la musique était le chemin royal vers cet état d'âme. Le hassidisme prône l'accession au divin par des expériences collectives et extatiques ; la kavanah, « intention ou sens investi dans la pratique d'un acte rituel », devint le critère premier de toute prière valable.

Le niggoun — mélodie sans paroles

La contribution musicale la plus originale du hassidisme est le niggoun (pluriel : nigunim). Pour composer ce répertoire propre, les maîtres hassidiques puisèrent à plusieurs sources distinctes : les mélodies populaires juives préexistantes, les airs de danse profanes — ukrainiens, polonais, moldaves — qu'ils réinterprétaient dans un sens spirituel, et les formes de chant synagogal déjà en usage, qu'ils investirent d'une intensité nouvelle. À ce matériau hétérogène, ils adjoignirent un principe unificateur : la mélodie sans paroles, les syllabes vides — dai dai dai, yai yai yai, bam bam — permettant à l'âme de s'exprimer là où le langage articulé est impuissant. Selon la théologie hassidique, la mélodie est l'expression directe de l'âme (neshama), un pont direct entre l'homme et son Créateur, inaccessible à la raison discursive.

Chaque cour hassidique — les Ger, les Lubavitch, les Breslav, les Modzitz — a développé son propre répertoire de nigunim, véritable carte d'identité musicale du groupe. Les nigunim de Modzitz sont particulièrement célèbres pour leur beauté mélodique et leur sophistication musicale. L'école Habad (Lubavitch), fondée par Rabbi Shneur Zalman de Liadi (1745–1812), a théorisé le rôle de la musique dans la vie spirituelle et développé un répertoire de dix nigunim fondamentaux que tout hassid est censé connaître.

Le hassidisme et la liturgie — tensions et synthèses

L'essor du hassidisme ne se fit pas sans tensions avec l'establishment rabbinique, qui voyait d'un mauvais œil les libertés prises avec l'ordre et l'heure des prières, la place accordée à la mélodie au détriment du texte, et l'influence des musiques non juives dans les nigunim. Le hassidisme réactivait une prière incarnée que les érudits talmudistes envisageaient parfois avec un certain détachement. Rabbi Shneur Zalman insistait sur l'obéissance absolue à la volonté divine par l'observance des commandements, et la musique devait servir cet objectif en cultivant la kavanah. Progressivement, la liturgie hassidique intégra des emprunts aux mélodies ukrainiennes, polonaises, moldaves et même turques, les « élevant » par l'usage sacré à une dignité spirituelle nouvelle.

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La musique séfarade après 1492

L'expulsion des Juifs d'Espagne en 1492 constitua un événement fondateur pour la musique juive séfarade. Les expulsés emportèrent avec eux leurs mélodies liturgiques, leurs piyoutim andalous, et leurs chansons en judéo-espagnol (le judezmo ou ladino). Après la Reconquista et l'interdiction du judaïsme en terre espagnole en 1492, nombre de Séfarades furent contraints à l'exil — puis ceux du Portugal en 1497 — en direction du Machreq et des pays méditerranéens voisins, jusqu'à dans l'Empire ottoman, où ils emportèrent avec eux leur langue et leur musique. Les grandes villes ottomanes — Constantinople, Salonique, Izmir, Safed — devinrent les centres d'un nouveau rayonnement de la culture musicale séfarade, qui intégra les modes maqam de la musique turque et arabe tout en conservant le souvenir mélancolique des mélodies ibériques.

La permanence de certaines mélodies médiévales à travers les siècles est attestée par un exemple remarquable. Dans les synagogues espagnoles-portugaises d'Amsterdam, de Paris, de Bayonne, de Bordeaux et de Londres, on chante la prière pour la pluie, le Geshem, suivant une même mélodie, de toute évidence emportée et pieusement conservée par les Juifs expulsés d'Espagne en 1492. Ce conservatisme mélodique est l'une des caractéristiques les plus frappantes de la liturgie séfarade : l'oreille du fidèle reconnaît des contours mélodiques qui remontent à l'Espagne médiévale.

Le mizmor et les bakashot

La tradition des bakashot (supplications chantées), pratiquée en particulier par les communautés séfarades du Maghreb et du Proche-Orient, constitue l'un des fleurons les moins connus de la musique juive. Il s'agit de veillées nocturnes — généralement organisées le Shabbat hivernal, au cœur de la nuit — au cours desquelles des confréries de chanteurs interprètent des dizaines de piyoutim et de supplications en hébreu et en araméen, sur des mélodies empruntées aux grands maqamat de la musique arabe classique. La tradition des bakashot au Maroc, dans les communautés de Fès, de Meknès, de Marrakech et de Tétouan, a été particulièrement vivace et a été en partie préservée par les immigrants marocains en Israël, où elle connaît depuis les années 1970 un vif renouveau.

Les Juifs yéménites forment une communauté à part dans l'histoire de la musique juive. Isolés pendant de longs siècles, ils ont conservé une tradition de cantillation et de chant liturgique archaïque, probablement très proche des pratiques du premier millénaire, qui stupéfia les musicologues lorsqu'elle fut découverte au XXe siècle. Leur diwan — le recueil de poésie chantée compilé par Rabbi Shalom Shabazi (vers 1619–1720) — est l'un des corpus de poésie liturgique les plus riches de tout le judaïsme.

La pizmon et la chanson séfarade profane

À la frontière entre le sacré et le profane, la pizmon est une chanson séfarade en hébreu, en judéo-arabe ou en judéo-espagnol, dont les paroles sont liturgiques ou semi-liturgiques mais dont la mélodie est souvent empruntée à la chanson populaire environnante. Des maîtres comme Rabbi Yisrael Najara, déjà évoqué au chapitre du piyyout, composèrent des centaines de pizmonim sur des mélodies turques, grecques et arabes, dont plusieurs ont été adoptées dans la liturgie formelle de diverses communautés séfarades. La collection SMR Bresler du Jewish Music Research Centre de l'Université hébraïque de Jérusalem constitue aujourd'hui l'une des ressources documentaires les plus importantes pour l'étude de ce répertoire, rassemblant des enregistrements et des transcriptions de chants hébraïques en style séfarade qui permettent de mesurer l'étendue des échanges entre la tradition juive et les musiques savantes et populaires du monde méditerranéen.

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Origines et caractères du klezmer

De même que les Juifs ashkénazes ont deux langues — l'hébreu et le yiddish —, de même ont-ils deux musiques : la musique sacrée réservée au culte synagogal, et la musique profane des fêtes populaires, appelée klezmer. Le mot klezmer vient de l'association des mots klei et zemer, instrument de chant. À l'origine, le mot klezmer (pluriel : klezmorim) désignait donc les instruments. Le sens a glissé et on a également appelé les interprètes les klezmorim ; du fait des conditions de vie précaires de ces musiciens itinérants, ce mot pouvait avoir un aspect péjoratif.

La musique klezmer est née dans les communautés juives d'Europe centrale et orientale, probablement à partir du XVe siècle. Elle s'est nourrie des musiques du Moyen-Orient et de Turquie, héritage originel des Ashkénazes, ainsi que des traditions musicales d'Europe centrale et orientale — slaves et tsiganes. La musique klezmer telle qu'on la connaît est une musique instrumentale de danse qui sonnait traditionnellement lors des fêtes et des mariages des communautés juives ; elle est traversée d'influences roumaines, moldaves, ukrainiennes, grecques et tsiganes, qui la rendent immédiatement reconnaissable à son caractère à la fois festif et élégiaque, à ce mélange du rire et des larmes qui en constitue la marque la plus profonde. Les klezmorim étaient des musiciens professionnels qui jouaient lors des mariages, des fêtes et des réjouissances communautaires, souvent en groupes (les kapelyes) composés de violons, de cymbalom, de clarinette, de contrebasse et d'autres instruments variables selon les régions.

Le klezmer et la synagogue — une osmose permanente

Comme pour l'art klezmer, le style cantorial ashkénaze (hazzanout) comporte de nombreux ornements, et il fait appel aux mêmes modes, voire aux mêmes motifs. Cette influence de la hazzanut sur la musique instrumentale juive est évidente, ne serait-ce que par le nom de certains ornements — comme le krachs (soupir) — qui proviennent directement de la tradition cantoriale. La frontière entre le sacré et le profane est poreuse dans la musique ashkénaze : les mélodies circulent d'un registre à l'autre, un air entendu à la synagogue un samedi se retrouvant le lendemain sur le violon du musicien de noces.

Le klezmer du XXe siècle — émigration, renaissance, métissage

Les grandes vagues d'immigration juive vers les États-Unis entre 1880 et 1924 transportèrent la musique klezmer à New York, où elle se développa dans un contexte nouveau. Les studios d'enregistrement naissants permirent de fixer et de diffuser ces mélodies ; des artistes comme Naftule Brandwein (vers 1884–1963) et Dave Tarras (1897–1989) devinrent des figures légendaires du klezmer américain. Après une éclipse de plusieurs décennies — au cours desquelles les enfants des immigrés préférèrent le jazz ou la pop américaine à la musique de leurs parents — le klezmer connut à partir des années 1970–1980 une renaissance spectaculaire, portée par des musiciens comme Giora Feidman, Andy Statman et les Klezmatics, qui fusionnèrent les éléments traditionnels avec le jazz, le rock et les musiques du monde.

Balatonfüred, juillet 2026 — un premier festival klezmer annoncé en Hongrie

La renaissance du klezmer n'est pas seulement américaine ou israélienne : elle touche aussi, depuis les années 2010, les pays d'Europe centrale et orientale où la musique klezmer était née et d'où elle avait failli disparaître avec les communautés qui la portaient. La Hongrie en fournit un exemple particulièrement éloquent. Selon une annonce de Mazsihisz publiée avant l'événement, un premier festival exclusivement consacré à la musique klezmer devrait se tenir à Balatonfüred, sur la scène en plein air Kisfaludy, promenade Tagore au bord du lac Balaton, à l'initiative de l'ensemble Klezmerész : le « I. Magyarországi Nemzetközi Klezmer Fesztivál » [source : Mazsihisz, annonce pré-événement, juillet 2026]. Le projet réunira des groupes hongrois, tchèque, slovaque et israélien, dans un cadre combinant programme musical, gastronomie juive et hongroise, vins casher et marché d'artisanat. L'ambition affichée est de créer une tradition annuelle ; si le festival se tient comme annoncé, il sera le premier du genre en Hongrie.

Ce projet s'inscrit dans une histoire complexe. La Hongrie fut l'un des grands foyers de la musique klezmer à l'époque moderne : Budapest était, au tournant des XIXe et XXe siècles, une ville où les communautés juives étaient à la fois nombreuses et intégrées à la vie culturelle, et où les musiciens juifs participaient activement à la vie musicale du pays. La Shoah anéantit la majeure partie de cette communauté musicienne. L'organisation d'un premier festival klezmer à Balatonfüred, dans un cadre aussi symboliquement chargé que les rives du lac Balaton — lieu de villégiature de la bourgeoisie hongroise, jadis cosmopolite —, est un geste mémoriel autant qu'une célébration musicale vivante. La présence annoncée d'ensembles tchèque, slovaque et israélien souligne la dimension transnationale de la renaissance klezmer en Europe centrale : des musiciens de pays voisins qui partagèrent jadis les mêmes shtetlekh entendent se retrouver sur une scène au bord du lac pour réaffirmer une continuité que l'histoire avait interrompue.

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La destruction et la mémoire

Le XXe siècle fut pour la musique juive ashkénaze à la fois une apocalypse et une renaissance. La Shoah anéantit les grandes communautés de Pologne, de Lituanie, d'Ukraine et de Hongrie qui étaient les dépositaires vivantes des traditions de hazzanut, de klezmer et de nigunim hassidiques. Des hazanim de réputation internationale, des klezmorim dont la maîtrise avait été forgée par des générations de transmission orale, des chanteurs de piyoutim et de bakashot — tous furent emportés par le génocide. La mémoire musicale faillit s'éteindre avec eux. Mais dans les camps, les ghettos et les caches, des hommes et des femmes continuèrent à chanter — à Vilna, à Theresienstadt, à Varsovie — comme si la musique était l'ultime résistance de l'humain à sa propre destruction.

L'Âge d'or cantorial et son crépuscule

L'âge d'or cantorial prit fin dans les années 1960 avec la disparition de la dernière génération des grandes étoiles cantonales de l'ancien monde. Pourtant, des décennies avant cela, de nombreuses synagogues avaient commencé à mettre l'accent sur le chant congrégationnel. Les cantors mythiques de cet âge d'or — Yossele Rosenblatt (1882–1933), Gershon Sirota (vers 1874–1943), Jan Peerce (1904–1984), Richard Tucker (1913–1975) — combinaient des voix d'opéra avec une connaissance intime du nusach, et leurs enregistrements restent des documents irremplaçables.

Shlomo Carlebach et le renouveau néo-hassidique

Dans les années 1970 et au-delà, la musique du chanteur folk juif Shlomo Carlebach et d'autres airs faciles à chanter commencèrent à remplacer les solos cantonaux dans les synagogues. Rabbi Shlomo Carlebach (1925–1994), né à Vienne dans une famille rabbinique, émigré aux États-Unis, devint le compositeur de liturgie juive le plus influent de la seconde moitié du XXe siècle. Ses mélodies — simples, entraînantes, fondées sur des modes hassidiques — furent adoptées dans des synagogues de toutes les sensibilités, des orthodoxes aux libéraux, en Israël comme dans la diaspora. Il est rare qu'un Shabbat se passe aujourd'hui sans qu'au moins un niggoun de Carlebach soit chanté quelque part dans le monde.

La musique liturgique en Israël — entre traditions et création

La création de l'État d'Israël en 1948 ouvrit un nouveau chapitre pour la musique juive. Le rassemblement des aliyot — immigrations successives de Juifs yéménites, marocains, irakiens, polonais, hongrois, éthiopiens, russes — produisit dans le nouvel État un laboratoire musical d'une richesse inouïe. La Radio de Tsahal, les conservatoires, l'Opéra national et les académies musicales furent les lieux où ces traditions se confrontèrent et s'enrichirent mutuellement. Des compositeurs comme Paul Ben-Haim (1897–1984) et Marc Lavry (1903–1967) tentèrent de synthétiser les héritages ashkénazes et orientaux dans un style proprement israélien. La Hatikvah, hymne national de l'État d'Israël, porte elle-même en germe cette histoire musicale complexe : son air est d'origine ancienne, chanté dans certaines communautés ashkénazes sur le piyyout Yigdal Elohim Haï de Daniel ben Judah Dayan et repris dans d'autres traditions sur des mélodies conservées depuis l'Espagne médiévale.

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Yossé ben Yossé (dates inconnues, probablement Ve–VIe siècle, Palestine byzantine) — L'un des tout premiers paytanim connus, actif en Palestine byzantine, Yossé ben Yossé est l'auteur de plusieurs piyoutim fondateurs pour les offices de Roch Hachana et de Yom Kippour, dont certains sont encore récités dans des communautés anciennes. Sa poésie, dépourvue de rime mais fondée sur l'acrostiche, témoigne d'une époque où la synagogue cherchait à enrichir la prière fixe par la parole poétique. Il est considéré comme le père fondateur de la tradition liturgique poétique juive.

Eleazar Hakalir (dates inconnues, probablement VIe–VIIe siècle, Palestine ou Babylonie) — Maître incontesté du piyyout de la haute époque, Hakalir est l'auteur d'un nombre considérable de compositions liturgiques pour l'ensemble du calendrier juif, dont les fameux kerovaot pour Roch Hachana et Yom Kippour. Son style, d'une densité extrême, joue sur la néologie hébraïque, les acronymes et les allusions midrashiques. Ses œuvres furent si canoniques qu'elles suscitèrent un débat millénaire entre ceux qui voulaient les conserver dans l'office et ceux — dont Maïmonide — qui les jugeaient trop obscures pour être chantées par l'assemblée.

Juda Halévi (vers 1075–1141, né en Espagne, mort en route vers Jérusalem) — Poète, philosophe et médecin, Juda Halévi est la plus grande figure de la poésie liturgique hébraïque médiévale. Son œuvre se déploie en trois grands blocs : les poèmes liturgiques, toujours chantés dans les synagogues séfarades ; le Livre du Kuzari, grand ouvrage de philosophie juive ; et les Chants de Sion (Shireï Tzion), élégies bouleversantes sur la Terre sainte, adoptées dans la liturgie des Trois Semaines qui précèdent Tich'a BeAv. Chaque texte était conçu pour être chanté, rendant sa poésie inséparable de la musique.

Daniel ben Judah Dayan (vers milieu XIVe siècle, Rome) — Poète liturgique romain, il est l'auteur du piyyout Yigdal Elohim Haï, mise en vers des treize principes de foi de Maïmonide. Chanté sur un air qui circula dans toute l'Europe centrale et jusqu'aux synagogues séfarades-portugaises, ce piyyout est l'une des racines musicales identifiées de la Hatikvah, hymne national d'Israël. Son texte demeure chanté dans des communautés de traditions très différentes, témoignant de la force unificatrice de la poésie liturgique à travers les siècles et les géographies.

Salomone Rossi (vers 1570 – vers 1630, Mantoue, Italie) — Compositeur et violoniste juif actif à la cour des Gonzague à Mantoue, Rossi est la première grande figure de la musique polyphonique synagogale. Son recueil Hashirim asher lish'lomo (Venise, 1622–1623) est le premier corpus de musique chorale à plusieurs voix écrit spécifiquement pour la synagogue. Protégé du rabbin Léon de Modène, Rossi incarna la possibilité d'un dialogue entre la Renaissance italienne et la tradition juive, ouvrant une voie que Sulzer et Lewandowski emprunteraient deux siècles plus tard.

Israël ben Eliezer, dit le Baal Shem Tov (vers 1698–1760, né en Podolie, Pologne — mort à Medzhibozh) — Fondateur du hassidisme, le Baal Shem Tov transforma le rapport des communautés juives d'Europe orientale à la prière et à la musique. Il enseigna que la mélodie — même sans paroles — était un chemin royal vers Dieu, et ses disciples développèrent le répertoire des nigunim qui allaient caractériser le mouvement hassidique. Sa pensée musicale, transmise par ses disciples dans les récits hassidiques, a eu une influence durable sur l'ensemble de la spiritualité juive contemporaine.

Rabbi Shneur Zalman de Liadi (1745–1812, né en Russie blanche) — Fondateur du courant Habad du hassidisme et auteur du Tanya, Shneur Zalman théorisa le rôle de la musique dans la vie spirituelle de manière systématique, insistant sur la kavanah — l'intention intérieure — comme condition de toute prière authentique. Il composa ou rassembla un corpus de nigunim fondamentaux pour le mouvement Habad, dont dix mélodies considérées comme les plus saintes du répertoire hassidique, et laissa une théorie de la musique comme expression de l'âme que le hassidisme continue d'enseigner.

Rabbi Yisrael Najara (vers 1555–1625, né à Safed, mort à Gaza) — Poète liturgique et rabbin, Najara est l'auteur de centaines de pizmonim et de piyoutim, réunis dans son recueil Zemirot Yisrael. Il pratiqua avec une liberté assumée l'emprunt de mélodies turques, grecques et arabes pour des textes hébreux sacrés. Parmi ses compositions les plus connues figure Yoducha Ra'ayonai (« Que mes pensées Te rendent grâce »), piyyout antiphonal documenté et conservé au Jewish Music Research Centre de l'Université hébraïque de Jérusalem [https://jewish-music.huji.ac.il/en/node/24708], encore interprété et enregistré de nos jours. Son Yah Ribon Alam est toujours chanté à la table du Shabbat dans de nombreuses communautés séfarades et ashkénazes.

Myer Lyon, dit Leoni (vers 1748–1797, Londres) — Hazzan de la Grande Synagogue ashkénaze de Londres, Leoni fut l'un des premiers cantors juifs à se produire également sur la scène d'opéra anglaise et à faire connaître la musique synagogale au public non juif. Sa version du piyyout Yigdal — connue sous le nom de « mélodie de Leoni » — fut adoptée par les hymnologues chrétiens et par les mélodistes sionistes, contribuant à la diffusion d'une mélodie juive à travers les continents et les confessions.

Salomon Sulzer (30 mars 1804 – 17 janvier 1890, Hohenems, Autriche – Vienne) — Grand chantre de la synagogue du Stadttempel de Vienne pendant près de soixante ans, Sulzer est l'un des compositeurs de musique synagogale les plus influents du XIXe siècle. Il adapta le nusach traditionnel aux modes musicaux occidentaux, fit du cantorat une profession à part entière, et publia le Schir Zion dont les deux volumes établirent les standards de la liturgie ashkénaze réformée. Son rayonnement atteignit des compositeurs non juifs comme Schubert et Liszt, qui assistèrent à ses offices viennois.

Louis Lewandowski (1821–1894, Wreschen, Prusse – Berlin) — Compositeur et directeur de chœur à Berlin, Lewandowski fut le pendant prussien de Sulzer dans la réforme de la musique synagogale. Ses recueils Kol Rinah uTefillah (1871) et Todah weSimrah (1876–1882) demeurent des références incontournables de la liturgie ashkénaze, synthèses de la tradition cantoriale et de l'harmonie classique européenne. Il demeura toute sa vie à Berlin, inscrivant son œuvre dans la continuité de la grande Réforme liturgique allemande du XIXe siècle.

Emil Breslaur (29 mai 1836 – 26 juillet 1899, Cottbus – Berlin) — Prédicateur, pédagogue et chef de chœur, Breslaur incarne le double ancrage des musiciens juifs dans l'Allemagne du XIXe siècle. Formé comme enseignant religieux à Cottbus puis comme pianiste au Conservatoire Stern de Berlin, il fonda en 1878 la revue Der Klavier-Lehrer et contribua à la création du Deutscher Musiklehrerverband (1886). En 1883, il devint chef de chœur de la synagogue réformée de Berlin, mettant sa formation musicale savante au service de la liturgie communautaire dans la ligne directe de Lewandowski.

Yossele Rosenblatt (1882–1933, Belaya Tserkov, Ukraine – Jérusalem) — Surnommé le « roi des cantors », Yossele Rosenblatt fut la figure la plus célébrée de l'âge d'or de la hazzanut. Sa voix de ténor-alto d'une puissance et d'une émotion exceptionnelles lui valut une renommée mondiale ; il refusa pourtant de chanter à l'Opéra du Metropolitan de New York par fidélité à sa vocation religieuse. Ses enregistrements, réalisés à partir de 1912, demeurent des documents irremplaçables de la tradition cantoriale ashkénaze à son apogée.

Dave Tarras (1897–1989, Ukraine – New York) — Clarinettiste et compositeur klezmer, Dave Tarras fut la figure dominante de la musique klezmer américaine au XXe siècle. Immigré à New York en 1921, il enregistra des centaines de pièces et forma plusieurs générations de musiciens. Sa maîtrise des modes juifs et son dialogue permanent avec le jazz américain font de lui l'incarnation du klezmer de la diaspora américaine, à mi-chemin entre fidélité aux sources ashkénazes et ouverture au monde nouveau.

Rabbi Shlomo Carlebach (1925–1994, né à Vienne, mort à New York) — Rabbin, chanteur et compositeur, Shlomo Carlebach est le compositeur de musique liturgique juive le plus joué dans le monde contemporain. À partir des années 1970, ses mélodies fondées sur les modes hassidiques commencèrent à remplacer les solos cantonaux dans les synagogues. Elles sont devenues un bien commun de l'ensemble du monde juif, transcendant les clivages entre courants religieux et générations, et constituant probablement le legs musical juif le plus universellement partagé du XXe siècle.

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La musique et la liturgie juives ne sauraient être réduites à un objet du passé, si riche soit-il. Elles sont une tradition vivante, en tension créatrice permanente entre fidélité et renouvellement. Du chant des lévites dans le Temple de Jérusalem à la mélodie de Carlebach reprise en chœur dans une synagogue de Tel-Aviv ou de Brooklyn, le fil n'a jamais été rompu — même s'il a parfois failli se rompre, sous le poids de l'exil, de la persécution et de la modernité.

Ce qui frappe, au terme de ce parcours, c'est la capacité extraordinaire de la tradition musicale juive à absorber sans se dissoudre. Les modes des maqamat arabes sont devenus les nushaot de la liturgie séfarade. Les mélodies polonaises et moldaves sont devenues des nigunim hassidiques. L'harmonie classique viennoise est devenue le Schir Zion de Sulzer. Le jazz américain a irrigué le klezmer de la diaspora. Dans chaque cas, l'emprunt fut une conquête, un acte de résilience créatrice qui affirma, contre toute attente, la vitalité d'un peuple qui avait perdu son territoire mais jamais sa voix. Et lorsque Najara empruntait une mélodie turque pour y couler les mots de Yoducha Ra'ayonai, il ne faisait pas autre chose que ce que des générations avant et après lui ont accompli : inscrire l'universel dans le particulier, sans perdre ni l'un ni l'autre.

La figure d'Emil Breslaur rappelle qu'entre les grands noms célébrés par la postérité, il y eut aussi des musiciens de second rang, des pédagogues, des chefs de chœur de communautés locales, qui tinrent debout les institutions musicales au quotidien — à Berlin comme ailleurs. Et le projet de festival klezmer à Balatonfüred montre que la renaissance ne se joue pas seulement dans les capitales de la diaspora américaine ou dans les salles de concert israéliennes : elle peut naître aussi sur les rives d'un lac hongrois, là où des communautés juives furent décimées et où des musiciens d'aujourd'hui choisissent de renouer, en plein air, avec un héritage que l'on croyait perdu.

La question qui se pose aujourd'hui est celle de la transmission : comment les générations nées dans un monde numérique, où la musique est accessible à la demande mais où le chant communautaire se raréfie, s'approprieront-elles ces traditions ? Les signes de vitalité sont réels — renaissance du klezmer en Europe centrale, renouveau des bakashot, prolifération des ensembles de musique judéo-arabe, intérêt croissant des chercheurs pour les manuscrits musicaux des Genizot, conservation numérique des piyoutim séfarades au Jewish Music Research Centre de Jérusalem. Mais la transmission vivante, de maître à élève, de génération en génération, dans l'espace de la synagogue et de la communauté, reste l'enjeu central. Car la musique juive, on l'aura compris, n'est pas un répertoire : c'est une relation.

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