Janet Suzman

Janet Suzman vient au monde à Johannesburg le 9 février 1939, dans une famille aisée et engagée. Elle est la fille de Betty, née Sonnenberg, et de Saul Suzman, importateur de tabac prospère. Le milieu est celui de la judaïcité anglophone du Witwatersrand, issue de l'immigration venue de Lituanie entre les années 1880 et 1930 — cette « communauté litvak » dont Richard Mendelsohn a retracé l'implantation dans l'or et le commerce des villes minières [Mendelsohn, The Jews in South Africa, 2008].

Mais il faut, pour bien comprendre la famille, regarder au-delà du seul Saul Suzman. Du côté maternel, le grand-père de Janet, Max Sonnenberg, fut lui-même membre du Parlement sud-africain [nouvelle pièce versée : « Janet Suzman, nièce de la parlementaire anti-apartheid Helen Suzman, et son engagement dès Witwatersrand »]. Ce détail, que la version initiale du présent livre n'avait pas consigné, est décisif : il signifie que Janet Suzman grandit dans deux lignées simultanément engagées dans l'espace public — l'une par le commerce et la finance, l'autre par la chose politique. La conscience civique n'était pas un accident de parcours dans cette maison ; elle en était l'atmosphère.

La famille Suzman-Gavronsky illustre exemplairement cette diaspora. La tante de Janet, Helen Suzman, en est la figure la plus célèbre : née Helen Gavronsky le 7 novembre 1917 à Germiston, fille de Samuel et Frieda Gavronsky, immigrants juifs lituaniens. La destinée politique de cette tante éclaire l'atmosphère morale dans laquelle grandit la jeune Janet : une bourgeoisie juive scolarisée, économiquement intégrée, mais dont une part se trouvait aiguillonnée par le souvenir de la persécution et par la conscience de vivre dans un État d'exclusion raciale, tension que Gideon Shimoni a analysée sous le nom de « communauté et conscience » [Shimoni, Community and Conscience, 2003].

Du côté maternel encore, la tante Cecilia Sonnenberg tenait une place notable dans les milieux théâtraux sud-africains, ce qui donne à l'attrait de Janet pour la scène une résonance familiale double : le théâtre n'était pas une rupture avec son milieu d'origine, mais un prolongement de ce que l'une de ses tantes avait déjà tracé.

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La jeune Janet est d'abord scolarisée à Kingsmead College, puis s'inscrit à l'université du Witwatersrand à la fin des années 1950. C'est là que son engagement prend une forme publique et risquée. En 1959, le gouvernement d'apartheid fait adopter l'Extension of University Education Bill, une loi visant à interdire aux universités « blanches » d'accueillir des étudiants noirs, métis ou indiens. La mesure soulève une vague de protestations dans les campus anglophones. Janet Suzman participe à ces manifestations et s'oppose publiquement à ce texte de ségrégation universitaire — une prise de position qui, selon les sources, attire l'attention de la police secrète du régime [nouvelle pièce versée].

Cette donnée restitue la chronologie de son engagement dans sa vérité : la résistance de Suzman ne commence pas en 1987 au Market Theatre. Elle prend racine bien plus tôt, sur le campus de Johannesburg, alors qu'elle est une jeune étudiante de vingt ans que les services du régime ont déjà dans leur œil. C'est précisément ce contexte qui rend son départ pour Londres, au tournant des années 1960, signifiant : il ne s'agit pas d'une simple émigration vers la métropole culturelle, mais d'un exil choisi face à un régime répressif dont elle avait déjà mesuré la brutalité administrative.

Janet Suzman a déclaré avoir toujours été « mystifiée par les Juifs qui suivaient l'apartheid », tout en reconnaissant le courage de ceux — comme sa tante Helen — qui lui résistaient [nouvelle pièce versée]. Cette formule, où l'étonnement moral le dispute à l'admiration, dit en quelques mots la position singulière de la communauté juive sud-africaine : bénéficiaire en apparence du privilège blanc, mais traversée par des courants de conscience que Gideon Shimoni a précisément cartographiés [Shimoni, 2003].

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Au tournant des années 1960, Janet Suzman quitte l'Afrique du Sud pour Londres, où elle se forme au métier d'actrice. Cette expatriation, choisie plutôt que subie, la place dans une longue lignée de talents sud-africains attirés par la métropole britannique — mais chez elle, le départ porte la couleur d'un refus. La distance géographique n'effacera jamais l'attachement au pays natal, qui reviendra, presque trente ans plus tard, prendre la forme d'un engagement direct.

Sa carrière s'ouvre dès 1962 avec Billy Liar, puis elle intègre la Royal Shakespeare Company l'année suivante, en 1963. Son tout premier grand rôle d'envergure à la RSC est celui de Jeanne d'Arc dans The Wars of the Roses (1962-1964), vaste cycle historique qui lui offre une galerie de figures féminines shakespeariennes à déployer. Ce baptême du feu dans les grandes fresques historiques forge sa diction, sa maîtrise du vers, et la présence tragique qui deviendra sa signature [Kennedy Center, notice biographique ; TV Tropes].

Elle abordera ensuite Rosaline dans Love's Labour's Lost, Portia dans Le Marchand de Venise, Ophélie dans Hamlet — saluée notamment en 1965 —, Kate dans La Mégère apprivoisée, Béatrice dans Much Ado About Nothing, pour ne citer que les plus remarqués. Le répertoire shakespearien devient son territoire d'élection. À l'expiration d'un premier contrat avec la RSC, elle se tourne vers la télévision, débutant dans la série BBC Lord Raingo en 1966, avant de rejoindre de nouveau la compagnie en 1967 et d'en devenir rapidement l'une des interprètes centrales. Ce va-et-vient entre planches et petit écran définit le profil singulier de Suzman : une comédienne de la grande tradition classique dont la voix et le visage ont aussi habité les écrans domestiques, portant Shakespeare bien au-delà du public de Stratford.

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Le début des années 1970 apporte à Janet Suzman la notoriété mondiale. En 1971, elle incarne l'impératrice Alexandra Feodorovna dans la grande fresque historique de Sam Spiegel et Franklin J. Schaffner, Nicholas and Alexandra. Le film reconstitue le destin tragique du dernier couple impérial russe, du règne à l'exécution. La performance de Suzman — qui avait déjà affûté sa maîtrise des figures historiques tragiques sur les scènes de la RSC — lui vaut une nomination à l'Oscar de la meilleure actrice, ainsi que des nominations au BAFTA et au Golden Globe [nouvelle pièce versée]. Le film reçoit six nominations aux 44ᵉ Academy Awards, parmi lesquelles celles du meilleur film, de la meilleure musique originale dramatique et de la meilleure photographie, et remporte deux Oscars.

Trois ans plus tard, elle incarne Cléopâtre dans la version télévisée d'Antony and Cleopatra, enregistrée en 1974 pour ATV. La production est adaptée de la mise en scène de la RSC signée par son mari, Trevor Nunn, avec Richard Johnson dans le rôle de Marc Antoine et Patrick Stewart en Énobarbus. Dans de petits rôles figurent également Ben Kingsley et Tim Pigott-Smith, alors peu connus. Il convient ici de préciser la chronologie : la production scénique d'Antony and Cleopatra à la RSC date des saisons 1972-1973 [nouvelle pièce versée], et c'est de cette mise en scène que fut tirée l'adaptation télévisée de 1974, réalisée par Jon Scoffield. La Cléopâtre de Suzman devient une référence du théâtre classique télévisé anglais.

Son mariage avec Trevor Nunn, contracté en 1969, définit aussi cette décennie. L'alliance de la tragédienne et du directeur de la RSC scella une période où Suzman fut au centre du théâtre classique britannique. Ils divorcèrent en 1986, après avoir eu un enfant.

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En 1987, Janet Suzman revient dans son pays natal non plus comme actrice, mais comme metteuse en scène, pour un geste qui restera le sommet politique de sa carrière. Elle monte Othello au Market Theatre de Johannesburg, cette scène fondée en 1976 comme espace de résistance culturelle multi-raciale dans un pays où l'apartheid réglementait chaque lieu de rassemblement. La production ouvre le 16 septembre 1987 [ESAT, Encyclopaedia of South African Theatre].

Le contexte est explosif. Deux ans à peine après que le Premier ministre P. W. Botha eut abrogé l'Immorality Act — la loi qui interdisait les relations sexuelles entre personnes de races différentes —, la transgression reste brûlante dans les esprits. Le choix de la distribution est en lui-même un acte : cette production est la première à confier le rôle d'Othello à un Africain sur une grande scène, en l'occurrence John Kani, figure majeure du théâtre anti-apartheid. Sur les planches du Market Theatre, l'étreinte entre la Desdémone blanche et l'Othello noir devient une provocation frontale à l'ordre racial finissant, suscitant, selon les chroniques du temps, les réactions les plus horrifiées dans les milieux proches du régime.

La production est par la suite portée à la télévision, diffusant ainsi au-delà de la salle johannesbourgeoise la charge subversive de cette relecture [TV Tropes ; ESAT]. Suzman a dit elle-même l'état d'esprit qui présidait à l'entreprise : en 1987, alors qu'aucun des artistes présents ne savait que des pourparlers secrets avaient lieu avec Nelson Mandela en prison, l'apartheid semblait devoir durer jusqu'à la fin des temps. Monter Othello dans ces conditions, c'était agir dans l'ignorance de l'issue, ce qui rendait le geste d'autant plus décisif. Ici, la mémoire personnelle de l'artiste et l'archive historique se répondent : le témoignage de Suzman confirme et humanise ce que documente l'histoire de la culture sud-africaine — une œuvre théâtrale utilisée comme arme morale, dans la lignée de la contestation intérieure que Milton Shain a resituée dans le long combat contre le racisme institué [Shain, The Roots of Antisemitism in South Africa, 1994].

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L'Othello de 1987 n'est pas un geste isolé : il ouvre une phase nouvelle dans la carrière de Suzman, celle d'une artiste qui use désormais autant de la mise en scène que de l'interprétation pour interroger les rapports entre théâtre et société.

Elle revient au Market Theatre en juillet 1996 pour monter The Good Woman of Sharkville, adaptation de Brecht (La Bonne Âme du Se-Tchouan) transposée en Afrique du Sud, co-adaptée avec l'auteure et conteuse Gcina Mhlope [ESAT ; PeoplePill]. Le titre fait écho à Sharpeville, haut lieu de la mémoire de l'apartheid, et la transplantation du texte brechtien dans le contexte post-apartheid dit bien la continuité d'une démarche : le théâtre comme lieu de nomination des injustices sociales, quel que soit le régime qui les produit.

Parmi ses autres mises en scène, on retient Death of a Salesman au Theatr Clwyd en 1993, No Flies on Mr Hunter de Feydeau au Chelsea Centre en 1992, The Snow Palace de Pam Gems (tournée et Tricycle Theatre, 1998), et A Dream of People à la RSC. En 2002, elle retrouve la RSC pour une nouvelle version de The Hollow Crown aux côtés de Sir Donald Sinden, Ian Richardson et Sir Derek Jacobi.

Sa démarche d'adaptation est poussée jusqu'à sa logique la plus personnelle avec The Free State, réécriture de La Cerisaie de Tchekhov qu'elle transpose en Afrique du Sud post-apartheid : elle en écrit le texte, le met en scène et l'interprète, produisant la pièce avec le Birmingham Repertory Theatre [PeoplePill ; Kennedy Center]. L'entreprise incarne à elle seule l'évolution d'une artiste qui n'a jamais dissocié le travail dramaturgique de la lecture politique du monde.

Elle est apparue au cinéma dans Solomon and Marion (2013), continuant ainsi à irriguer le cinéma sud-africain de sa présence. Récipiendaire de deux Evening Standard Best Actress Awards en Grande-Bretagne, titulaire de plusieurs doctorats honoris causa en lettres décernés par des universités britanniques, faite Dame Commander de l'Ordre de l'Empire britannique en décembre 2010 [ESAT], Janet Suzman demeure une figure de premier rang de la culture anglophone contemporaine.

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Il faut, pour saisir Janet Suzman, revenir à la matrice familiale dans sa complexité réelle. La famille appartient à cette immigration juive lituanienne qui fit du judaïsme sud-africain une communauté à part, majoritairement litvak, arrivée entre les années 1880 et 1930. Richard Mendelsohn a montré comment ces migrants, partis d'un monde de shtetlekh et de persécutions, s'insérèrent dans l'économie minière et commerciale du Witwatersrand, y bâtissant fortunes et institutions [Mendelsohn, 2008]. Saul Suzman, l'importateur de tabac, en est un représentant ; Max Sonnenberg, député au Parlement, en est un autre, par la branche maternelle [nouvelle pièce versée].

Le patronyme Suzman appartient au fonds des noms ashkénazes d'Europe orientale — il se rattache aux graphies germano-yiddish proches de « Süssmann » (« homme doux ») — mais ce nom n'ouvre pas ce livre parce que ce n'est pas de lui que procède la singularité de la famille : ce qui la définit, ce sont des actes, des métiers, des engagements.

La réussite matérielle s'accompagna, chez plusieurs membres de la famille, d'un tourment moral face à l'apartheid. Le cas de la tante Helen est emblématique : législatrice pendant trente-six ans (1953–1989), elle fut longtemps la seule voix d'opposition franche à l'apartheid au Parlement sud-africain — seule représentante à rejeter la discrimination raciale dans une assemblée entièrement blanche, pendant treize années consécutives. Le lien entre l'engagement parlementaire de la tante et l'engagement artistique de la nièce n'est pas de pure coïncidence : il exprime une même sensibilité, transmise dans un milieu juif marqué par le souvenir de la discrimination. Gideon Shimoni a précisément décrit la place ambivalente des Juifs sud-africains, tiraillés entre intégration au privilège blanc et fidélité à une éthique de justice [Shimoni, 2003].

La génération suivante porte cette hérédité civique plus loin encore : James Suzman, neveu de Janet et arrière-neveu d'Helen, est devenu anthropologue, auteur d'une œuvre centrale sur les Bochimans San (Affluence Without Abundance, 2017), poursuivant à sa manière la tradition familiale d'attention aux peuples dominés [Wikipedia, James Suzman].

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Janet Suzman (née le 9 février 1939) — Actrice, metteuse en scène et dramaturge, née à Johannesburg de Saul Suzman et de Betty Sonnenberg. Formée à la RSC dès 1963, elle y incarne une galerie de figures shakespeariennes qui définissent sa génération : Jeanne d'Arc, Portia, Ophélie, Kate, Béatrice, Cléopâtre. Nommée à l'Oscar, au BAFTA et au Golden Globe pour Nicholas and Alexandra (1971), elle signe en 1987 un Othello historique au Market Theatre de Johannesburg. Faite Dame de l'Empire britannique en 2010, elle est également l'auteure et la metteuse en scène de The Free State, réécriture sud-africaine de La Cerisaie.

Helen Suzman (7 novembre 1917 – 1ᵉʳ janvier 2009) — Tante de Janet, née Helen Gavronsky à Germiston (Transvaal). Fille d'immigrants juifs lituaniens, diplômée de l'université du Witwatersrand, elle siégea au Parlement sud-africain de 1953 à 1989, seule représentante à rejeter sans ambiguïté la discrimination raciale pendant treize années consécutives. Nominée au prix Nobel de la paix, elle incarna la résistance institutionnelle à l'apartheid et laissa le souvenir d'un courage politique exceptionnel.

Max Sonnenberg (dates inconnues) — Grand-père maternel de Janet Suzman, député au Parlement sud-africain. Sa présence dans l'hémicycle, antérieure à celle d'Helen Suzman, situe la famille Sonnenberg-Suzman dans une tradition d'engagement civique qui traverse au moins trois générations. Les détails de son mandat et de ses positions politiques ne sont pas documentés de façon précise par les sources disponibles.

Saul Suzman (dates inconnues) — Père de Janet, importateur de tabac prospère à Johannesburg. Représentant de la bourgeoisie juive litvak intégrée à l'économie du Witwatersrand, il offrit à sa fille l'assise sociale et l'éducation qui rendirent possible son départ pour Londres et sa formation d'actrice.

Cecilia Sonnenberg (dates inconnues) — Tante maternelle de Janet, décrite comme une figure théâtrale influente d'Afrique du Sud. Sa présence dans l'entourage familial témoigne de l'ancrage précoce de Janet Suzman dans un milieu où l'art dramatique tenait déjà une place, avant même son exil britannique.

Trevor Nunn (né le 14 janvier 1940) — Metteur en scène britannique et directeur de la Royal Shakespeare Company, époux de Janet Suzman de 1969 à 1986, père de leur enfant. Sa mise en scène d'Antony and Cleopatra (RSC, saisons 1972-1973), portée à la télévision en 1974 avec Suzman en Cléopâtre, marqua l'une des grandes réussites du théâtre classique télévisé anglais et définit une décennie de collaboration artistique et conjugale.

John Kani (né en 1943) — Acteur et dramaturge sud-africain, premier interprète africain du rôle d'Othello dans une grande production, celle de Suzman au Market Theatre ouvrant le 16 septembre 1987. Figure majeure du théâtre anti-apartheid, co-auteur avec Winston Ntshona des pièces Sizwe Banzi is Dead et The Island, il incarna sur scène la transgression même que le régime raciste s'efforçait d'interdire, faisant de cette production un événement politique autant qu'artistique.

James Suzman (né à Johannesburg, date précise non établie) — Neveu de Janet Suzman et arrière-grand-neveu d'Helen Suzman. Anthropologue spécialiste des peuples San (Bochimans), il est l'auteur de Affluence Without Abundance : The Disappearing World of the Bushmen (2017), ouvrage qui prolonge, par la science sociale, la tradition familiale d'attention aux communautés dominées.

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La trajectoire de Janet Suzman relie deux mondes que l'histoire du XXᵉ siècle avait rapprochés : la diaspora juive lituanienne fixée en Afrique du Sud, et la grande scène théâtrale anglaise. Née dans la prospérité d'une famille litvak de Johannesburg — une famille dont le grand-père maternel siégeait au Parlement et dont la tante allait devenir la conscience de l'opposition à l'apartheid —, elle aurait pu se contenter d'une carrière de tragédienne accomplie, consacrée par Stratford et par Hollywood. Elle ne l'a pas fait.

Son engagement débute non pas en 1987, mais dix-sept ans plus tôt : sur le campus du Witwatersrand, une étudiante de vingt ans manifeste contre la loi de ségrégation universitaire et se retrouve sous la surveillance de la police secrète. C'est cette expérience fondatrice qui donne sens à tout ce qui suit — le départ pour Londres, la construction patiente d'un prestige artistique, et le retour au pays natal en 1987 pour retourner ce prestige contre le régime de son enfance.

En choisissant le Market Theatre et John Kani pour incarner ce qu'interdisait la loi, Suzman prolongea, par l'art, la conscience morale qui avait animé sa tante Helen dans l'enceinte parlementaire et son grand-père Max dans l'espace civique. Le nom Suzman, porté par ces femmes et ces hommes sur des scènes différentes — le Parlement, le théâtre, l'université, le terrain anthropologique —, dit une histoire plus vaste : celle d'une communauté qui, ayant elle-même connu la persécution en Europe, sut opposer à l'injustice raciale sud-africaine des voix — celles de la loi, du théâtre, de la science — qui, génération après génération, se répondaient.

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