Addir Hu

ADDIR HU ()

Un hymne du Seder, le service domestique pour la veille de Pâque, appelé ainsi d'après ses paroles initiales, mais aussi connu par son refrain « Bimherah » (Rapidement). C'est l'un des éléments les plus tardifs de la [Haggadah](/articles/1034-akiba-ben-joseph-alphabet-of), dans laquelle il n'apparaît guère avant la fin du quinzième siècle. Originellement, d'après le Maḥzor d'Avignon, c'était un hymne pour les fêtes en général. Mais peu de temps après, il a été adopté comme pendant de l'hymne « Addir bimlukah » ou « [Ki lo naeh](/articles/9318-ki-lo-na-eh) », qui était chanté le premier soir de Pâque. Chacun de ces hymnes porte une pensée à la rédemption promise d'Israël. Mais tandis que « Addir bimlukah » est plutôt un hymne à la louange de l'Omnipotence qui seule peut apporter la rédemption d'Israël, « Addir Hu » est plus strictement une prière adressée à cette Omnipotence pour qu'elle la hâte par la restauration de l'ancien centre de l'organisation religieuse d'Israël. Originellement, donc, le premier était chanté la nuit d'ouverture de Pâque, et le second la seconde nuit. Mais avec la tendance à l'accumulation qui s'observe souvent dans le développement de la liturgie juive, il devint coutume, il y a environ deux cents ans, de chanter les deux hymnes à chaque occasion.

Les versets de ces hymnes ne diffèrent que dans les premiers mots, ceux-ci étant une série d'adjectifs formant un acrostiche alphabétique. Après la lettre initiale א, ils sont généralement groupés trois ensemble, formant ainsi les deuxième à huitième strophes. Une version judéo-allemande singulière eut autrefois grande vogue, et elle est encore en usage. Elle se lit ainsi : « Allmächtiger (Barmherziger, etc.) Gott, nun bau dein' Tempel schiere », et ainsi de suite. Cette version allemande apparaît même dans une Haggadah du rite espagnol (Amsterdam, 1612).

Convenance de l'air.

L'air semble être l'heureuse inspiration d'un chanteur juif du début du dix-septième siècle. Il a réussi plus que toute autre mélodie hébraïque à maintenir sa position contre tous les autres airs pour les paroles avec lesquelles il est traditionnellement associé. L'air se rencontre pour la première fois dans la Haggadah hébraïque, latine et allemande publiée par J. S. Rittangel, professeur électoral de langues orientales à Königsberg, en 1644. Il la donne, avec une partie de basse pour les textes hébraïque et allemand, comme illustré ci-dessous (A). La mélodie était alors d'origine relativement récente, et prit une forme qui, traduite en notation moderne, est la suivante.

Adaptée au chant familial.

On verra ici que la mélodie est très simple, et peu au-delà d'un chant parlé suggéré par le rythme des paroles (évidemment selon l'ancien mépris allemand des syllabes accentuées) et leur phrasing. La cadence elle-même n'est pareillement qu'une conclusion conventionnelle de caractère familier. La modulation avec la quarte diésée est peut-être due non tant au chanteur qu'au transcripteur. Tout compte fait, la mélodie de 1644 a le caractère d'une intonation bourdonnante plutôt que d'une mélodie établie. Si elle était prise par le père ou un autre précentor du cercle familial à un registre extrême, comme dans la transcription de Rittangel, les basses à table seraient tentées de chanter des « secondes », et arriveraient bientôt à des phrases musicales plus proches de certaines des formes maintenant coutumières. Et c'est en effet ce qui s'est produit : car dans « Der Jude » de Gottfried Selig, de 1769, à mi-chemin entre l'époque de Rittangel et la nôtre, la mélodie est donnée presque exactement comme elle est maintenant chantée dans l'Allemagne du Nord. En cela elle illustre l'histoire de la plupart des mélodies hébraïques, qui se cristallisèrent ainsi graduellement en une forme mélodieuse et définie, entièrement conforme aux oreilles des Juifs qui les chantaient, et les transmirent modifiées par « l'équation personnelle » de chaque dépositaire de la tradition. La mélodie présente (B), étant devenue familière aux Juifs accoutumés dans leur vie quotidienne au chant populaire germanique, fut facilement reproduite par eux dans le cercle familial, où la capacité ferait défaut—chez les enfants nécessairement—de reproduire les intervalles plus difficiles et les ornements du chant plat de synagogue. Par conséquent, elle se développa très peu ; et bien que trois ou quatre variantes existent de certaines de ses phrases, elles ne sont pas d'importance essentielle, et en effet sont souvent interchangées par le chanteur. Peut-être la version la plus largement suivie est-elle la suivante (mise sur la strophe finale) :

A ADDIR HUB

L'emploi uniforme de cette mélodie, en contraste avec la divergence des airs en usage pour chacun des autres hymnes du Seder, est aussi dû à sa sélection comme « thème représentatif » (_niggun_) pour la fête de Pâque, puisqu'il est une ancienne coutume de chanter les répons du Ps. cxviii. sur cet air. Cette coutume, cependant, ne remonte pas à l'époque de Rittangel, puisqu'il nous dit que ces versets du [Hallel](/articles/7109-hallel) avaient alors leur propre mélodie « très belle et délicieuse », que malheureusement il a omis de transcrire.

Sa popularité générale.

L'ancienne mélodie allemande se propagea rapidement vers l'est et l'ouest, subissant à chaque étape de son voyage des modifications adaptées à l'oreille locale. Elle atteignit même l'Asie et l'Afrique, où elle pénétra la région d'un système musical très différent de celui de sa patrie nordique. C'est ainsi que cette mélodie fut affectée par les particularités de la musique perso-arabe, avec sa tristesse plaintive, sa répétition fréquente de brèves phrases, sa tendance à l'ornementation, et sa tonalité non diatonique. Quand, par conséquent, la forme orientalisée fut chantée à E. Lubbert en Égypte il y a environ quarante ans, il ne reconnut pas facilement sa descendance du « Addir Hu » du nord ; mais il la transmit à Fétis, l'historien de la musique, simplement comme une mélodie « traditionnelle dans la synagogue d'Alexandrie ». Quand, cependant, la version qui est donnée ci-dessus (C) est dépouillée de la couleur locale de la mélodie et du changement d'accent qui s'imposeraient inévitablement dans la bouche d'un chantre juif en Égypte, il ne reste très peu de variation dans l'essentiel par rapport à la version soit du vieux Königsberg soit du New York moderne.