The Ebghi Family

Marrakech, cité impériale fondée au XIe siècle par les Almoravides, fut pendant des siècles l'un des grands foyers du judaïsme marocain. Le mellah — quartier juif — de Marrakech, l'un des plus anciens du Maroc, abritait une communauté dont la présence remonte à plusieurs siècles avant la conquête française. C'est dans ce tissu urbain que la famille Ebguy s'inscrivait au moment de la naissance de Danielle, le 10 janvier 1950. Elle appartenait à ce judaïsme marocain profondément imbriqué dans la vie de la cité : des familles qui parlaient le judéo-berbère ou le judéo-arabe selon les régions, qui commerçaient avec leurs voisins musulmans, qui fêtaient à quelques semaines d'intervalle des calendriers différents dans des rues communes.

Le Maroc français du milieu du XXe siècle était un protectorat en pleine tension politique. L'indépendance marocaine de 1956 inaugura une période d'incertitude pour les communautés juives, prises entre leur attachement à une terre ancestrale et la pression des nationalismes naissants. Nombreuses furent les familles qui, dans les années qui suivirent, choisirent ou furent contraintes d'émigrer, vers la France, vers Israël, vers l'Amérique du Nord. La famille Ebguy fit partie de ce mouvement : elle quitta Marrakech pour Lyon, emportant avec elle ses enfants — dont Danielle — dans la grande migration des juifs d'Afrique du Nord vers la métropole française.

Ce déracinement précoce fut fondateur. Il n'effaça pas Marrakech ; il en fit une mémoire agissante. La place Djemaa el-Fna, les rythmes gnaoua des confréries mystiques descendants d'anciens esclaves de Guinée, la deqqa et les chants de la médina : tout cela demeura présent dans l'œuvre à venir, non comme folklore mais comme matière vivante, entendue dans l'enfance, portée dans le corps. La vertu du souvenir — ce zakhor qui commande à Israël de ne pas oublier — s'incarna ici non dans la fidélité aux textes mais dans la fidélité aux sons : la mémoire musicale comme forme d'enracinement.

Après Lyon, la famille Ebguy connut une autre étape de ce parcours de transplantation : Danielle fut scolarisée dans un pensionnat en Suisse, avant de rejoindre Paris à dix-huit ans. Elle se retrouva dans la capitale à la fin des années 1960, période de grande effervescence culturelle et politique, sans filet et sans notoriété, accumulant des expériences aussi diverses que standardiste, tireuse de plans pour un atelier d'architecte, et comédienne dans un théâtre. Elle suivit les cours du metteur en scène Antoine Vitez — figure majeure du théâtre français contemporain —, hésitant entre la scène et la chanson. C'est un ami musicien, Hervé Cristiani, qui la fit passer des auditions au Petit Conservatoire de la chanson, dirigé par Mireille. Elle y développa un personnage de chanteuse québécoise inventé de toutes pièces, qu'elle appela « Bergamotte ». Ce n'est qu'en 1977, en hommage à la poétesse grecque antique Sappho, qu'elle choisit le pseudonyme de Sapho — avec un « p » en moins — pour enregistrer son premier album, qu'elle renia par la suite, insatisfaite d'une production jugée trop lisse.

Les premières années parisiennes la virent participer à la première formation de La Bande à Basile — on l'entend notamment dans La Chenille — et collaborer avec le groupe Odeurs pour une reprise disco parodique. Ces apprentissages collectifs forgèrent une artiste capable de traverser les genres sans se laisser enfermer dans aucun : chanson française, rock baroque, world music, ethno-beat. L'éclectisme n'était pas chez elle une posture mais une nécessité intérieure, celle d'une femme formée à plusieurs cultures et incapable de choisir entre elles.

En 1982, elle publia un roman autobiographique, Douce violence, qui inscrivit d'emblée son œuvre dans un double registre : la littérature et la chanson, la prose et la performance. L'année suivante, son écriture commença à être rythmée par la deqqa et par l'histoire de la place Djemaa el-Fna et de ses ancêtres gnaoua. En 1985, l'album Passions, passons lui apporta le succès populaire : les titres Carmel, Méthylène, Globo Night et Marrakech — hommage explicite à la ville natale — révélèrent au grand public une artiste singulière, dont la voix portait en elle plusieurs continents.

Ce parcours illustre une vertu que la tradition juive nomme chmirat ha-nefesh, le soin de soi et de son intégrité : dans un milieu qui cherchait à la formater, Sapho choisit à chaque étape de rester fidèle à sa complexité. Elle ne renia ni ses origines marocaines ni ses références européennes, ni le judéo-arabe de l'enfance ni le rock de Paris. Cette fidélité à soi, loin du compromis et de l'assimilation paresseuse, est l'une des formes que prit chez elle l'héritage de la culture juive — tradition qui a toujours su se transformer sans disparaître.

La singularité de Sapho dans le paysage artistique français tient à une caractéristique rare : elle chante en français, en arabe, en anglais, en espagnol et en hébreu. Cette pluralité linguistique n'est pas une fantaisie d'artiste ; elle est le reflet exact de son identité de femme formée entre Marrakech, Lyon, la Suisse et Paris, juive marocaine dans une France laïque, méditerranéenne dans un pays atlantique. Elle est aussi, profondément, une posture éthique : celle de quelqu'un qui refuse de désigner un ennemi dans l'autre langue.

En 1988, elle travailla avec des Gnaoua — confrérie mystique marocaine descendante d'anciens esclaves noirs — ouvrant une collaboration entre la musique judéo-marocaine de son enfance et les traditions de trance de la confrérie. Ce pont entre deux mémoires du Maghreb, l'une juive et l'autre subsaharienne, témoignait d'une conception de la culture comme carrefour plutôt que comme forteresse.

En 1994, elle produisit un spectacle hommage à Oum Kalsoum, El Atlal (« les Ruines »), qu'elle chanta à Jérusalem, à Ramallah et à Bagdad. Cette audace géographique — chanter dans la même tournée dans la ville sainte d'Israël et dans la capitale palestinienne, en pleine période des accords d'Oslo — disait quelque chose d'essentiel sur sa conception de la musique comme espace de paix possible. Elle publia ensuite les albums Jardin andalou (1996) et Digital Sheikha (1997), où elle interpréta des chants traditionnels marocains sur fond d'arrangements électroniques, puis La Route nue des hirondelles (1999) et Orients (2003). Ce dernier opus, enregistré avec l'Orchestre de Nazareth — formation réunissant des musiciens musulmans, juifs et chrétiens —, porta son engagement en faveur du dialogue des peuples du Proche-Orient à son expression la plus aboutie.

L'album Universelle, sorti en 2008, portait dans son titre même le programme de toute une carrière. Puis vinrent Sapho chante Barbara (2018), hommage sobre et piano-voix à l'une de ses idoles, et J.A.M. (Jalousie, Amour, Mort) (2021), où les titres alternaient entre le français, le judéo-marocain et l'arabe. L'œuvre littéraire accompagna en parallèle l'œuvre musicale : onze recueils de poèmes ou de nouvelles depuis 1982, dont Muleta (2011) ; des romans, dont Un mensonge, œuvre traversée par une réflexion sur l'interprétation des textes directement nourrie par ses origines juives — les protagonistes y utilisent des mots identiques pour développer des phrases entièrement différentes, et c'est cette pratique même qui les trahit. Dans Patio, opéra intime, elle décrit les différentes phases de sa vie. Elle donna également des lectures de poésie autour de García Lorca, Rilke, Baudelaire et Henri Michaux à la Maison de la poésie à Paris, en 2001.

Cette œuvre est profondément marquée, en son fond, par ce que la tradition juive appelle tikkun olam — la réparation du monde : l'idée que l'action humaine, fût-elle artistique, peut contribuer à réparer la déchirure entre les peuples. Sapho n'a jamais théorisé ce concept, mais elle l'a vécu, chanson après chanson, comme une pratique.

Parallèlement à son œuvre artistique, Sapho s'engagea dans plusieurs causes. Sa rencontre avec Yasser Arafat en mai 1989 — rapportée par les sources biographiques — signalait une conviction : que le dialogue avec l'autre, fût-il l'adversaire politique, était préférable à son ignorance. Cet engagement en faveur de l'union des peuples du Proche-Orient, manifeste dans des tournées qui l'amenèrent à chanter des deux côtés des lignes de fracture, fut constant tout au long de sa carrière.

Elle défendit également, avec conviction, les libertés et les droits de l'homme — formule générale que ses choix artistiques précisaient : en choisissant de travailler avec des musiciens venus des deux rives d'une mer en guerre, en refusant de se laisser assigner à un camp, en faisant de sa scène un espace où les langues se côtoient sans se neutraliser.

Ce positionnement rappelle une valeur que la tradition juive a portée avec une insistance particulière : la tolérance envers l'étranger. La Torah elle-même, dans trente-six occurrences selon la tradition rabbinique, rappelle l'obligation d'aimer l'étranger, lui qui fut soi-même étranger en Égypte. Sapho, née à Marrakech, fille d'une famille déplacée, ayant vécu entre plusieurs cultures sans en posséder entièrement aucune, incarna cette condition de l'étranger-chez-soi avec une acuité particulière. Son œuvre peut se lire comme une longue méditation sur cette frontière — non pour l'abolir, mais pour la rendre poreuse, hospitalière, traversable.

La valeur du rapport à l'autre — l'étranger, l'adversaire, celui qui parle une autre langue — est l'une de celles que la lignée Ebghi aura le mieux incarnée à travers la figure de Sapho : non par des déclarations de principe, mais par des actes artistiques précis, des concerts géographiquement risqués, des collaborations musicales délibérément composites.

Il est des noms qui, avant d'être des identités, sont des vœux. Le patronyme Ebghi appartient à cette famille rare des noms dits auguraux, par lesquels des parents, penchés sur un berceau, ont voulu inscrire dans la chair même de leur descendance un souhait, une espérance, une prière. Porté par des familles juives d'Afrique du Nord rattachées principalement à l'Algérie et au Maroc, ce nom se déploie sous une constellation de graphies — Benebgui, Benibgui, Benibri, Ebghy, Ebgui, Ebguy, Ibghi, Ibgui, Ibri, Ybghi — qui toutes gravitent autour d'une même racine et d'une même intention.

Le nom n'est pleinement intelligible que replacé dans le grand œuvre onomastique qui, en 1936, fixa pour la première fois de manière systématique le patrimoine des noms juifs d'Afrique du Nord. C'est au Grand Rabbin d'Alger Maurice Eisenbeth (1886–1957) que revient ce mérite : son ouvrage, Les Juifs de l'Afrique du Nord : démographie et onomastique, publié à Alger en 1936, demeure la première étude systématique des populations juives du Maroc, de l'Algérie, de la Tunisie et de la Libye, fondée à la fois sur les recensements coloniaux, les registres communautaires et un dépouillement méthodique des patronymes. Eisenbeth recense la forme IBGHI dans le département d'Alger, notée en caractères arabes يبغي, ainsi que la variante EBGHY au Maroc français. La notice de son dictionnaire réunit dix variantes orthographiques du patronyme, témoignant de l'extraordinaire plasticité graphique d'un nom transcrit par des scribes, des officiers d'état civil et des rabbins à partir d'une racine sémitique commune.

L'onomastique séfarade a précisé ce sens. Dans la forme composée Benibghi ou Benibgui, le nom se décompose en ben (« fils de ») et ibghi, formé sur le verbe arabe yabghî, « aimer, désirer » — le nom exprimant ainsi le vœu « il désirera, qu'il désire » [Toledano, 2003]. Cette lecture rejoint celle qu'a diffusée la tradition marocaine, où le nom se glose « fils de celui qui désire ». Le grand travail d'Abraham I. Laredo sur les noms des Juifs du Maroc confirme l'appartenance de ces formes au fonds onomastique judéo-arabe du Maghreb occidental [Laredo, 1978].

La forme Ebguy — celle que porta la famille de Danielle à Marrakech — appartient à la même constellation graphique, variante marocaine francisée du même radical. Qu'une enfant portant en elle le vœu du désir et de l'aspiration soit devenue une artiste dont toute l'œuvre est tendue vers l'autre, vers l'ailleurs, vers l'union de ce qui est séparé, n'est peut-être pas sans rapport avec la promesse enfouie dans ce nom. L'onomastique, ici, ne précède pas les faits : elle les éclaire rétrospectivement.

Ce que dit une famille lorsqu'elle se nomme du verbe désirer : elle place son existence sous le signe de l'aspiration et de l'attente — cette tikva, cette espérance tendue vers l'avenir qui traverse toute la conscience juive. Le nom augural n'est pas une vanité ; il est une manière humble de confier l'enfant à une promesse, de reconnaître que la vie est don et non possession.

Les formes du nom dessinent une carte plus large que le seul Maroc. Là où Eisenbeth situe IBGHI dans le département d'Alger et EBGHY au Maroc français, se lit la double appartenance d'un patronyme qui a circulé le long des routes anciennes reliant les communautés judéo-arabes du Maghreb, du Maroc à l'Algérie. La catégorie à laquelle appartient la lignée — celle des familles juives d'Afrique du Nord — la rattache au vaste ensemble démographique que les recensements coloniaux et communautaires du XIXe et du XXe siècle ont progressivement documenté.

Les Juifs d'Algérie, parmi lesquels s'inscrivent plusieurs des formes du patronyme, forment l'une des plus anciennes présences juives du bassin méditerranéen, antérieure de plusieurs siècles à la conquête française de 1830. Enracinées dans les villes et les bourgs — Alger, Oran, Tlemcen, Constantine, mais aussi les cités moyennes de l'intérieur —, ces communautés vivaient de l'artisanat, du petit commerce, du négoce et des professions du savoir, organisées autour de la synagogue, du tribunal rabbinique et des institutions de bienfaisance. La bibliographie de référence établie par Robert Attal permet de mesurer combien l'histoire de ces communautés a été patiemment reconstituée par la recherche [Attal, 1993].

Ces communautés ont porté de précieux de l'un des traits les plus tenaces du judaïsme maghrébin : le soin de l'autre. Le tribunal rabbinique (beth din) ne réglait pas seulement les questions rituelles ; il veillait sur les veuves, arbitrait les litiges commerciaux avec équité, garantissait les ketubot et protégeait les faibles. La justice — tsedek — et la charité — tsedaka, mot qui en hébreu confond volontairement la justice et l'aumône — étaient au cœur de l'organisation communautaire. L'implication dans la vie collective — cette avodat ha-tsibbour, ce service de la communauté que la tradition tient en si haute estime — s'incarnait d'abord dans ces existences anonymes dont le nom Ebghi est l'un des porteurs.

Les mouvements migratoires entre le Maroc et l'Algérie tout au long du XIXe siècle, encouragés par la colonisation française et les réseaux commerciaux de la Méditerranée occidentale, expliquent que le même radical patronymique ait pu se déposer, sous des formes légèrement différentes, des deux côtés d'une frontière que les familles juives n'ont jamais vécue comme une coupure absolue. Des cousins s'installaient à Alger quand d'autres demeuraient à Fès ou à Marrakech ; des fils de commerçants suivaient les routes du négoce ; des alliances matrimoniales traversaient les distances. C'est dans cette mobilité séculaire, bien avant les grandes expulsions du XXe siècle, que le nom Ebghi a pris ses multiples visages graphiques.

Aucune famille juive d'Algérie ne peut être comprise hors de l'événement qui, en 1870, bouleversa sa condition juridique. Le décret Crémieux conféra en bloc la citoyenneté française aux Juifs des départements algériens, les faisant passer, en un jour, du statut d'indigènes à celui de citoyens de la République [Stora, 1997]. La lignée Ebghi, comme l'ensemble du judaïsme algérien, fut emportée par cette mutation profonde : francisation des états civils — d'où, en partie, la stabilisation graphique de noms comme Ibgui ou Ebgui —, scolarisation, entrée dans les professions, transformation des identités.

Benjamin Stora a montré combien cette naturalisation collective fut à la fois une émancipation et une source de tensions, redéfinissant durablement l'identité juive en Algérie [Stora, 1997]. Car l'égalité proclamée suscita une violente réaction. La fin du XIXe siècle vit se déchaîner un antisémitisme colonial d'une rare virulence, notamment en Algérie occidentale, où les années 1895–1905 furent marquées par des émeutes, des boycotts et une agitation politique organisée contre les communautés juives [Dermenjian, 1986]. Ces crises touchèrent l'ensemble du judaïsme algérien sans distinction de région et eurent des répercussions durables sur les stratégies d'installation et de déplacement des familles.

L'année 1962 marqua la fin de plus de deux millénaires de présence juive en terre algérienne. Avec l'indépendance de l'Algérie, la quasi-totalité de la communauté quitta le pays, se dirigeant principalement vers la France métropolitaine, et pour une part vers Israël [Stora, 1997]. Les familles portant le nom Ebghi et ses variantes furent emportées par ce grand arrachement, que la recherche a inscrit dans la longue histoire des migrations juives d'Afrique du Nord [Goldenberg, 2014]. Pour le Maroc, la dynamique fut similaire, quoique moins brutale : l'indépendance de 1956 et les années qui suivirent virent la communauté juive marocaine se réduire considérablement, beaucoup s'établissant en France, comme ce fut le cas de la famille Ebguy.

Dans la dispersion, ces familles firent preuve de la vertu la plus caractéristique du peuple de l'exil : la capacité de reconstruire. Recommencer ailleurs sans oublier, préserver les rites, transmettre aux enfants la mémoire des synagogues perdues et le sens des noms — ce travail patient de la mémoire est le cœur même du judaïsme, cette injonction du zakhor, « souviens-toi », qui a toujours transformé l'épreuve en fidélité. La lignée Ebghi, en portant à travers les continents un nom qui signifie désirer, continue d'incarner, jusque dans son intitulé, cette espérance obstinée qui refuse de mourir.

Sapho (Danielle Dona Esther Ebguy) (née le 10 janvier 1950) — née à Marrakech, Maroc, sous le nom de Danielle Ebguy. Chanteuse, compositrice, romancière et poète franco-marocaine, elle est la figure documentée la plus accomplie de la lignée Ebghi. Après une enfance dans le mellah de Marrakech, elle quitta le Maroc avec sa famille pour Lyon, fut scolarisée dans un pensionnat en Suisse, puis s'installa à Paris en 1968, y suivant les cours d'Antoine Vitez avant de choisir la carrière de chanteuse sous le pseudonyme de Sapho, hommage à la poétesse grecque antique. Son œuvre couvre une discographie de plus d'une dizaine d'albums — de Passions, passons (1985) à J.A.M. (2021) — chantés en cinq langues (français, arabe, hébreu, anglais, espagnol), onze recueils de poèmes ou de nouvelles publiés depuis 1982, et plusieurs romans dont Douce violence et Un mensonge. Engagée en faveur du dialogue entre les peuples du Proche-Orient, elle chanta à Jérusalem, à Ramallah et à Bagdad, et enregistra Orients (2003) avec l'Orchestre de Nazareth réunissant des musiciens des trois monothéismes. Elle incarne, par toute son œuvre, le patronyme qu'elle porte : le désir tendu vers l'autre rive.

Maurice Eisenbeth (1886–1957) — Grand Rabbin de Constantine puis d'Alger, auteur de Les Juifs de l'Afrique du Nord : démographie et onomastique (Alger, 1936), premier ouvrage systématique sur les populations juives du Maghreb. Sans appartenir à la lignée Ebghi, il en est le premier savant à avoir documenté et défini le patronyme : c'est sa notice qui inscrit les formes IBGHI et EBGHY dans la littérature scientifique, fondant toute connaissance onomastique de la famille sur une analyse méthodique des registres communautaires et des données de recensement disponibles.

Au terme de ce parcours, la lignée Ebghi apparaît dans toute sa complexité : elle n'est pas une seule histoire mais deux, entrelacées. Il y a la grande histoire anonyme des familles juives du Maghreb — celles d'Algérie portant les formes Ibghi et Ibgui, celles du Maroc portant la forme Ebguy — emportées par les décrets, les crises antijuives, les indépendances et les exils du XXe siècle. Et il y a la figure singulière de Sapho, Danielle Ebguy née à Marrakech en 1950, qui a fait d'un héritage composite et douloureux une œuvre d'une cohérence remarquable.

C'est bien là, entre toutes, la vertu que cette lignée aura le mieux exprimée : le désir de l'autre rive. Non l'espérance abstraite, mais ce mouvement concret, incarné dans chaque chanson bilingue, dans chaque concert à cheval sur une ligne de fracture, dans chaque collaboration entre musiciens de religions différentes. La valeur du rapport à l'autre — la tolérance, l'hospitalité, le dialogue — que la tradition juive tire de la mémoire de l'exil en Égypte se retrouve, à travers des siècles et des continents, dans l'œuvre d'une femme née dans le mellah de Marrakech, grandie entre plusieurs langues et plusieurs mondes. Le patronyme Ebghi dit le désir, yabghî, la tension vers ce qui n'est pas encore. Sapho en a fait un art de vivre et de chanter. Son destin singulier rejoint ainsi la vocation collective d'un peuple entier, dont chaque nom, fût-il modeste, est une pierre de l'édifice du souvenir — et du désir.