Tounsia

Louisa Tounsia appartient à une constellation d'artistes juives qui dominèrent la scène musicale tunisienne. Elle compte parmi les stars juives de la chanson tunisienne dont Leila Sfez ou Habiba Messica demeurent les figures les plus connues. Cette génération — celle de Habiba Msika, morte tragiquement en 1930 — fit des cabarets et des maisons de disques les lieux d'une modernité artistique où Juifs et musulmans se croisaient et collaboraient. Louisa y tint une place éminente : une véritable star des années trente aux années cinquante.

Son œuvre atteste une intense activité de collaboration et de création. Elle a réalisé des duos avec le Cheikh El Afrit, notamment la chanson « Achbik ghodbana », et a également travaillé avec Youcef Hadjadj et Messaoud Habib. Fait discographique majeur pour l'histoire de la musique tunisienne : c'est elle qui fait enregistrer pour la première fois « Lamouni elli gharou meni » (« Les envieux m'ont fait des reproches ») de Hédi Jouini chez Gramophone en 1945. Elle grava par ailleurs des disques chez Polyphon et Pacific, et pratiqua des chansons francarabes dans le genre de celles dont Lili Labassi avait lancé la vogue dès les années 1930.

Ce que la lignée exprime ici, c'est l'apport à la culture et le soin du lien entre les communautés. En donnant leur première vie phonographique à des œuvres appelées à devenir patrimoine — ainsi de la chanson de Hédi Jouini, compositeur musulman — Louisa Tounsia servit un bien commun qui dépassait les clivages confessionnels. Cette collaboration judéo-musulmane, attestée par les partenariats musicaux, illustre concrètement la valeur de tolérance et de coexistence que l'historiographie situe au cœur de l'expérience tunisienne [Allagui, 2016].

La carrière de Louisa Tounsia traverse la période la plus sombre de la judéité tunisienne. La documentation biographique note qu'elle jouit d'une très grande popularité avant, durant et après la Seconde Guerre mondiale. Or ces années recouvrent, en Tunisie, les six mois d'occupation allemande directe, du 9 novembre 1942 au 8 mai 1943, période de réquisitions, de travail forcé et de persécutions documentées par l'histoire [Nataf, 2012].

Les sources disponibles ne permettent pas d'établir avec précision la conduite personnelle de l'artiste durant l'occupation ; il faut donc, par honnêteté, s'en tenir à l'intersection du fait avéré — la continuité de son activité — et du contexte historique. Ce que l'on peut affirmer sans forcer l'archive, c'est que maintenir vivante une culture musicale juive dans un pays soumis, même brièvement, à l'ordre nazi, constituait en soi une forme de résistance culturelle et de persévérance. La mémoire d'Israël a souvent reconnu dans la survie de la parole et du chant, en temps de persécution, un acte de fidélité à la vie. La lignée Tounsia, si l'on se garde de toute reconstruction héroïsante, participe à tout le moins de cette obstination des vaincus à ne pas se taire [Nataf, 2012].

L'après-guerre déploie une carrière transméditerranéenne. D'origine juive, connue par l'état civil sous le nom de Louisa Saâdoun, elle chante régulièrement à Paris, avec l'orchestre du cabaret La Casbah en 1947, et au Maroc où elle obtient un grand succès. Ces circulations préfigurent le grand mouvement qui, dans les décennies suivantes, conduira l'écrasante majorité des Juifs de Tunisie à quitter le pays vers la France et Israël, transformant une communauté ancienne en diaspora dispersée [Sebag, 1991].

La postérité de son œuvre témoigne d'un enracinement durable dans le patrimoine. Nabiha Karaouli a fait une reprise de son titre « Choftek marra », et le label Dounia — à l'origine détenu par Élie Touitou, alias El Kahlaoui Tounsi — a longtemps géré les droits d'auteur de l'artiste. Son nom figure aujourd'hui dans les anthologies dédiées aux « Chanteurs juifs de Tunisie » et aux « divas de la chanson judéo-maghrébine », aux côtés de Raoul Journo, de Cheïkh El Afrit ou d'Esther Elfassy. La valeur ici manifestée est celle de la transmission : une œuvre qui, reprise et rééditée, continue de nourrir la mémoire d'une communauté dispersée. Dans la tradition juive, préserver et transmettre — zakhor, « souviens-toi » — n'est pas accessoire mais constitutif de l'identité [Yerushalmi, 1984].

Le cas « Tounsia » invite à une réflexion sur la nature même du nom transmis. Ici, le patronyme de la lignée n'est pas l'état civil — Saâdoun, nom judéo-tunisien parfaitement attesté — mais un nom d'art, revendication d'appartenance faite emblème. Cette dualité illustre une constante de la condition juive en diaspora, où l'identité se joue toujours sur plusieurs registres : le nom hébraïque, le nom d'usage, le nom public. Isaiah Berlin a montré combien la condition juive moderne se construit dans cette tension entre l'héritage et l'insertion dans une culture d'accueil [Berlin, 1973].

Choisir de s'appeler « la Tunisienne » quand on est juive et que l'on chante en arabe dialectal, c'est affirmer que l'on peut être pleinement de sa terre sans renoncer à ce que l'on est. Cette affirmation, portée par une femme issue d'un milieu modeste, exprime une forme d'implication dans la vie collective : celle de l'artiste qui donne à toute une société — juive et musulmane — un répertoire commun. La pensée juive contemporaine, chez Léon Askénazi comme chez Armand Abécassis, a insisté sur cette vocation d'articuler le particulier et l'universel, l'enracinement et l'ouverture [Askénazi, 1999] [Abécassis, 1987]. La lignée Tounsia, à sa manière profane, en offre une figure.

De la « lignée Tounsia » l'archive ne conserve qu'une silhouette lumineuse et lacunaire : celle de Louisa Tounsia, née en 1905 à Tunis et morte en 1966, chanteuse d'origine juive qui jouit d'une très grande popularité avant, durant et après la Seconde Guerre mondiale. Le généalogiste doit reconnaître les limites de son savoir : les témoignages manquent, la biographie reste fragmentaire, et beaucoup relève de la mémoire transmise plus que de l'acte établi.

Mais ce que cette lignée aura, entre toutes les vertus, le mieux exprimé se dessine avec netteté : la transmission culturelle comme acte de fidélité. En donnant leur première existence enregistrée à des œuvres devenues patrimoine, en tissant des collaborations par-delà les frontières confessionnelles, en portant la chanson judéo-tunisienne de la médina de Tunis jusqu'aux cabarets de Paris et aux scènes du Maroc, cette figure a fait de sa voix un pont — entre les communautés, entre les époques, entre l'orientalité et la modernité [Rubinstein-Cohen, 2011] [Allagui, 2016]. En cela, la lignée Tounsia rejoint la grande vertu que la mémoire d'Israël a portée à travers ses exils : celle du zakhor, du souvenir transmis, qui fait qu'une œuvre chantée par une jeune fille pauvre de la médina continue, un siècle plus tard, de résonner et d'être reprise [Yerushalmi, 1984]. Une terre, une voix, un nom revendiqué : trois manières de dire une même fidélité.